出處
http://www.twfilm.org/companionship/intro.html
文：藍祖蔚 著
日期：2005年8/12~9/29
2007-12-16
2007-11-08
訪問魔戒作曲大師Howard Shore
訪問魔戒作曲大師Howard Shore
霍華‧舒爾小檔案
全名：Howard Leslie Shore
生日：1946年10月18日出生在加拿大，多倫多
資歷：1970年代曾擔任樂團的樂手，隨後擔任「週六夜現場」（Saturday Night Live）的第一個Live Band的音樂總監，接著和大衛‧科能堡（David Cronenberg）合作了許多部恐怖和科幻的作品。因「魔戒首部曲：魔戒現身」的配樂而獲得奧斯卡獎。「魔戒二部曲：雙城奇謀」則是獲得奧斯卡獎的提名。
著名的作品：「變蠅人」（The Fly）、「費城」（Philadelphia）、「火線追緝令」（Se7en）、「超速性追緝」（Crash）、「沈默的羔羊」（The Silence of the Lamb）、「魔戒首部曲：魔戒現身」、「魔戒二部曲：雙城奇謀」、「魔戒三部曲：王者再臨」 魔戒交響詩將於12/10於台北國際會議中心演出
這次，霍華‧舒爾來台的目的是為了宣傳由「魔戒三部曲」電影配樂所親自改編的「魔戒交響詩」。一般的電影配樂都是由其它的編曲家改編成交響樂，極少是由作曲家本人親自將它改編的；而「魔戒三部曲」的電影配樂其版本之多，恐怕也是歷史上少見的。因為除了電影本身的配樂之外，還有DVD加長版的配樂，而且到時候更會有交響詩的CD版本。最後，還有一項大概是音樂界空前絕後的作法：電影配樂還會推出「遺珠集」（Rarity）的版本。亦即是將撰寫出來卻無法進入電影中的配樂和歌曲完整收錄的特輯，這點是借用DVD收錄加長版的靈感，在魔戒導演彼得‧傑克森的鼓勵之下所創造出來的產物。除了作品的特殊之外，霍華‧舒爾和一般的電影配樂作曲家還有許多不同的地方。他從加拿大「燈塔」（Light House）樂團中的薩克斯風手一路歷練到現場節目的樂團總監；從恐怖電影的創作一路走過家庭電影、溫馨電影和史詩電影的風格‧‧‧這些都是他的職業生涯中比其它作曲家要精彩的地方，這次的訪問就將一探他這段精彩，許多波折的職業生涯吧！
問：一開始您是在「燈塔」樂團中擔任薩克斯風手，接著去「週六夜現場」擔任該節目史上第一個現場樂團的音樂指導，這段工作過程對您來說有什麼意義嗎？
霍華：我在這個樂團中的時候做了兩年的巡迴表演，還灌錄了兩張唱片。這段工作對我來說是非常重要的，因為在巡迴的過程中，我們曾經和芭蕾舞團、搖滾表演等各種不同的文化團體合作，所以擁有很多的經驗和彈性。然後，也因為這段過程中必須和其它單位配合，也因此在協調和溝通的經驗上會比許多一般的樂首要多。而等到我加入「週六夜現場」的工作之後，由於這是喜劇型態的現場節目，我的工作必須和導演以及演員預先溝通，再加上現場也必須臨機應變的配合，這樣才能夠在適當的關鍵時演奏音樂。所以，在稍後成為電影配樂工作者時，這段經驗對我來說相當的寶貴；因為我已經擁有和導演以及演員溝通協調的經驗。
問：您早期的作品都是和大衛‧科能堡合作的作品，其中有不少被視為科幻的經典，像是「變蠅人」等等，您是怎麼開始踏上配樂並和科能堡合作的道路呢？
霍華：其實相當有趣，我和大衛‧科能堡是住在多倫多附近的鄰居，小的時候我就認識這個人了。我大概十三、四歲的時候，他那時可能十七歲，而且已經開始嘗試拍攝影片了。不過，我對他的認識就只限於那個大孩子騎著機車，很酷，當然沒想到很多年後會開始密切的合作。
問：在魔戒開拍之初，許多的魔戒迷都在猜測這種史詩鉅片的配樂可能找的會是「星際大戰」的約翰‧威廉斯（John Williams），或者是「英雄本色」的詹姆士‧霍納（James Horner）。但您之前所創作的作品都是以恐怖為主，所以許多人聽到導演彼得‧傑克森選擇了您的時候，其實網路上有不少的訝異之聲。當時您聽到這些反對聲浪的感覺如何？
霍華：我覺得我就像是佛羅多一樣，哈比人在接受毀滅魔戒的任務時，也根本沒有人願意相信他們可以做的到。世界上那麼多剛強的人都無法勝任運送魔戒的任務，但其實只有哈比人做的到。我很高興自己最後還是跟大家證明了彼得的選擇沒有錯。
問：魔戒的作曲算是相當大的挑戰，當初接下的心路歷程？
霍華：我之前和彼得‧傑克森與編劇法蘭‧華許（Fran Walsh）通過幾次電話，他們邀請我來紐西蘭看看之後再做決定。事實上，一到了紐西蘭，在看過一部份的工作，就無法拒絕了。因為我從那時已經部分完成的道具、布景中，看到了這群人的熱情和努力，以及對魔戒的喜愛；所以，我當時就同意接下這個工作。不過，就像各位在電影中看到的一樣，哈比人佛羅多說他願意接下這個任務時，並不知道之後在等待的是什麼樣的考驗。在這三年中，整個工作團隊幾乎毫無休息的機會。從一開始的電影配樂製作就非常的忙碌，而且由於配樂的部分往往必須在最後階段完成，所以等於我們的工作期限就是會被沖片期限追著跑；而且，電影上映之後又必須要忙著錄製加長版的音樂，在那之後則又是下一集的音樂。不過，我們還是在紐西蘭人的諺語之下每天努力工作：Each a job，Each day a job well done。（每天一工作，做好每一天）但這麼長的工作時間中確實會有非常黑暗的時刻，有時導演彼得是山姆，鼓勵我向前，有時我是彼得的山姆，鼓勵他向前。同伴在這個工作中是很重要的，我們在最黑暗的時刻互相鼓勵，這才能夠在這如同馬拉松一樣的長時間競賽中撐下去。
問：彼得‧傑克森和法蘭‧華許似乎有種特別的識人能力，許多的選角都是出人意料之外，但最後卻又證明相當適合，像是奧蘭多‧布魯的時裝造型幾乎完全無法想像他能夠成為稱職的精靈弓箭手。您可以談談和他們合作的經驗嗎？
霍華：我跟整個編劇團隊合作的都相當愉快，因為彼得等於是和我一起創作出整個作品來的，我們在重要的場景中會討論應該安排什麼樣的音樂，而劇中的歌曲如咕魯之歌或是May it be都是我和法蘭一起合作創作出來的。所以，跟他們的整體合作經驗可說是非常愉快的，因為這是種團隊工作的經驗，正好和魔戒中強調的友情和彼此信任一樣讓人珍惜。
問：目前一般好萊塢的作曲家會因為時間或是效率的問題，其實都很少自己指揮樂曲了，但魔戒的電影配樂您一直都自己指揮，這是什麼原因呢？
霍華：對我來說，我覺得一個配樂的創作是一個完整的過程。我在撰寫每一個音符時都有很多的情感投注其中，因此我當然希望能夠全部自己來詮釋。由同一隻手做出完整的作品來，而不是由不同的人來詮釋。
問：得了奧斯卡獎對你來說有什麼不同嗎？
霍華：確實對我來說有很重大的意義。我被提名、得獎，都代表對我的肯定。能夠讓我成為重要傳統的一部份，這是一件感覺很好，很光榮的事情。
問：這次交響詩的創作原由是什麼？
霍華：在電影的配樂工作中，其實我們必須要以電影的影像部分為主。在我整個創作出來的超過十二小時的音樂中，其實並沒有被全部採用。所以，對我來說能夠脫離電影的限制來進行電影創作的感覺相當的不錯，這也是一種相當享受的過程，我希望讓它能夠成為獨立的作品而被欣賞。
問：您未來還有哪些計畫呢？
霍華：2004主要會是交響樂巡演，接下來就是彼得‧傑克森重拍「金剛」的計畫。另外，由於我在「變蠅人」中第一次使用人聲歌劇的概念混入電影中，所以讓我認知到這本來就是一體的兩面，因此接下來可能會有將幾齣電影改編成歌劇的計畫。
問：您覺得您成功的原因是什麼？
霍華：靈感對我來說很重要，也就是說去感受某些影像或是文字的情感在作曲方面是很有用的。而在我看來，成功的關鍵無他，就是努力工作而已，越努力工作，成功的機會就越大。
採訪後記：霍華‧舒爾這次來台灣的行程非常的忙碌，兩週前他才完成電影的配樂，一週前他才寫完交響詩的樂章。而採訪當天他早上十點下飛機之後就一路接受各家媒體的專訪，第二天的活動也是一路延續到六點上飛機的時間，而且他接下來就要飛到紐西蘭去做排練。看來，他的成功秘訣就是「努力工作」，從他身體力行的狀況看來可真是貼切啊！
資料來源：http:www.lucifer.twindex.php
霍華‧舒爾小檔案
全名：Howard Leslie Shore
生日：1946年10月18日出生在加拿大，多倫多
資歷：1970年代曾擔任樂團的樂手，隨後擔任「週六夜現場」（Saturday Night Live）的第一個Live Band的音樂總監，接著和大衛‧科能堡（David Cronenberg）合作了許多部恐怖和科幻的作品。因「魔戒首部曲：魔戒現身」的配樂而獲得奧斯卡獎。「魔戒二部曲：雙城奇謀」則是獲得奧斯卡獎的提名。
著名的作品：「變蠅人」（The Fly）、「費城」（Philadelphia）、「火線追緝令」（Se7en）、「超速性追緝」（Crash）、「沈默的羔羊」（The Silence of the Lamb）、「魔戒首部曲：魔戒現身」、「魔戒二部曲：雙城奇謀」、「魔戒三部曲：王者再臨」 魔戒交響詩將於12/10於台北國際會議中心演出
這次，霍華‧舒爾來台的目的是為了宣傳由「魔戒三部曲」電影配樂所親自改編的「魔戒交響詩」。一般的電影配樂都是由其它的編曲家改編成交響樂，極少是由作曲家本人親自將它改編的；而「魔戒三部曲」的電影配樂其版本之多，恐怕也是歷史上少見的。因為除了電影本身的配樂之外，還有DVD加長版的配樂，而且到時候更會有交響詩的CD版本。最後，還有一項大概是音樂界空前絕後的作法：電影配樂還會推出「遺珠集」（Rarity）的版本。亦即是將撰寫出來卻無法進入電影中的配樂和歌曲完整收錄的特輯，這點是借用DVD收錄加長版的靈感，在魔戒導演彼得‧傑克森的鼓勵之下所創造出來的產物。除了作品的特殊之外，霍華‧舒爾和一般的電影配樂作曲家還有許多不同的地方。他從加拿大「燈塔」（Light House）樂團中的薩克斯風手一路歷練到現場節目的樂團總監；從恐怖電影的創作一路走過家庭電影、溫馨電影和史詩電影的風格‧‧‧這些都是他的職業生涯中比其它作曲家要精彩的地方，這次的訪問就將一探他這段精彩，許多波折的職業生涯吧！
問：一開始您是在「燈塔」樂團中擔任薩克斯風手，接著去「週六夜現場」擔任該節目史上第一個現場樂團的音樂指導，這段工作過程對您來說有什麼意義嗎？
霍華：我在這個樂團中的時候做了兩年的巡迴表演，還灌錄了兩張唱片。這段工作對我來說是非常重要的，因為在巡迴的過程中，我們曾經和芭蕾舞團、搖滾表演等各種不同的文化團體合作，所以擁有很多的經驗和彈性。然後，也因為這段過程中必須和其它單位配合，也因此在協調和溝通的經驗上會比許多一般的樂首要多。而等到我加入「週六夜現場」的工作之後，由於這是喜劇型態的現場節目，我的工作必須和導演以及演員預先溝通，再加上現場也必須臨機應變的配合，這樣才能夠在適當的關鍵時演奏音樂。所以，在稍後成為電影配樂工作者時，這段經驗對我來說相當的寶貴；因為我已經擁有和導演以及演員溝通協調的經驗。
問：您早期的作品都是和大衛‧科能堡合作的作品，其中有不少被視為科幻的經典，像是「變蠅人」等等，您是怎麼開始踏上配樂並和科能堡合作的道路呢？
霍華：其實相當有趣，我和大衛‧科能堡是住在多倫多附近的鄰居，小的時候我就認識這個人了。我大概十三、四歲的時候，他那時可能十七歲，而且已經開始嘗試拍攝影片了。不過，我對他的認識就只限於那個大孩子騎著機車，很酷，當然沒想到很多年後會開始密切的合作。
問：在魔戒開拍之初，許多的魔戒迷都在猜測這種史詩鉅片的配樂可能找的會是「星際大戰」的約翰‧威廉斯（John Williams），或者是「英雄本色」的詹姆士‧霍納（James Horner）。但您之前所創作的作品都是以恐怖為主，所以許多人聽到導演彼得‧傑克森選擇了您的時候，其實網路上有不少的訝異之聲。當時您聽到這些反對聲浪的感覺如何？
霍華：我覺得我就像是佛羅多一樣，哈比人在接受毀滅魔戒的任務時，也根本沒有人願意相信他們可以做的到。世界上那麼多剛強的人都無法勝任運送魔戒的任務，但其實只有哈比人做的到。我很高興自己最後還是跟大家證明了彼得的選擇沒有錯。
問：魔戒的作曲算是相當大的挑戰，當初接下的心路歷程？
霍華：我之前和彼得‧傑克森與編劇法蘭‧華許（Fran Walsh）通過幾次電話，他們邀請我來紐西蘭看看之後再做決定。事實上，一到了紐西蘭，在看過一部份的工作，就無法拒絕了。因為我從那時已經部分完成的道具、布景中，看到了這群人的熱情和努力，以及對魔戒的喜愛；所以，我當時就同意接下這個工作。不過，就像各位在電影中看到的一樣，哈比人佛羅多說他願意接下這個任務時，並不知道之後在等待的是什麼樣的考驗。在這三年中，整個工作團隊幾乎毫無休息的機會。從一開始的電影配樂製作就非常的忙碌，而且由於配樂的部分往往必須在最後階段完成，所以等於我們的工作期限就是會被沖片期限追著跑；而且，電影上映之後又必須要忙著錄製加長版的音樂，在那之後則又是下一集的音樂。不過，我們還是在紐西蘭人的諺語之下每天努力工作：Each a job，Each day a job well done。（每天一工作，做好每一天）但這麼長的工作時間中確實會有非常黑暗的時刻，有時導演彼得是山姆，鼓勵我向前，有時我是彼得的山姆，鼓勵他向前。同伴在這個工作中是很重要的，我們在最黑暗的時刻互相鼓勵，這才能夠在這如同馬拉松一樣的長時間競賽中撐下去。
問：彼得‧傑克森和法蘭‧華許似乎有種特別的識人能力，許多的選角都是出人意料之外，但最後卻又證明相當適合，像是奧蘭多‧布魯的時裝造型幾乎完全無法想像他能夠成為稱職的精靈弓箭手。您可以談談和他們合作的經驗嗎？
霍華：我跟整個編劇團隊合作的都相當愉快，因為彼得等於是和我一起創作出整個作品來的，我們在重要的場景中會討論應該安排什麼樣的音樂，而劇中的歌曲如咕魯之歌或是May it be都是我和法蘭一起合作創作出來的。所以，跟他們的整體合作經驗可說是非常愉快的，因為這是種團隊工作的經驗，正好和魔戒中強調的友情和彼此信任一樣讓人珍惜。
問：目前一般好萊塢的作曲家會因為時間或是效率的問題，其實都很少自己指揮樂曲了，但魔戒的電影配樂您一直都自己指揮，這是什麼原因呢？
霍華：對我來說，我覺得一個配樂的創作是一個完整的過程。我在撰寫每一個音符時都有很多的情感投注其中，因此我當然希望能夠全部自己來詮釋。由同一隻手做出完整的作品來，而不是由不同的人來詮釋。
問：得了奧斯卡獎對你來說有什麼不同嗎？
霍華：確實對我來說有很重大的意義。我被提名、得獎，都代表對我的肯定。能夠讓我成為重要傳統的一部份，這是一件感覺很好，很光榮的事情。
問：這次交響詩的創作原由是什麼？
霍華：在電影的配樂工作中，其實我們必須要以電影的影像部分為主。在我整個創作出來的超過十二小時的音樂中，其實並沒有被全部採用。所以，對我來說能夠脫離電影的限制來進行電影創作的感覺相當的不錯，這也是一種相當享受的過程，我希望讓它能夠成為獨立的作品而被欣賞。
問：您未來還有哪些計畫呢？
霍華：2004主要會是交響樂巡演，接下來就是彼得‧傑克森重拍「金剛」的計畫。另外，由於我在「變蠅人」中第一次使用人聲歌劇的概念混入電影中，所以讓我認知到這本來就是一體的兩面，因此接下來可能會有將幾齣電影改編成歌劇的計畫。
問：您覺得您成功的原因是什麼？
霍華：靈感對我來說很重要，也就是說去感受某些影像或是文字的情感在作曲方面是很有用的。而在我看來，成功的關鍵無他，就是努力工作而已，越努力工作，成功的機會就越大。
採訪後記：霍華‧舒爾這次來台灣的行程非常的忙碌，兩週前他才完成電影的配樂，一週前他才寫完交響詩的樂章。而採訪當天他早上十點下飛機之後就一路接受各家媒體的專訪，第二天的活動也是一路延續到六點上飛機的時間，而且他接下來就要飛到紐西蘭去做排練。看來，他的成功秘訣就是「努力工作」，從他身體力行的狀況看來可真是貼切啊！
資料來源：http:www.lucifer.twindex.php
2007-10-21
2007-09-14
延伸閱讀 2-1何謂攝影蒙太奇
資料來源：http://imagecoffee.net/cipdb/cipdb.asp?id=28
攝影蒙太奇
攝影蒙太奇通常是藉由切割、重組以及拼貼各種不同性質或是相似元素的照片與底片，或甚至是再利用某些相片以製造與原本圖像內容相矛盾的影像。最後再經由沖洗或是再翻攝成無接縫的作品，以方便機械化的大量複製。有時候文字和色彩也會被加入成為這作品構成的一部份，而這樣的作品通常誇示了原本攝影能表達的內容。也因為圖像通常具有誇張的性質，攝影蒙太奇在當時許多革命藝術(revolutionary art)的宣傳品，商業視覺傳達設計以及達達主義藝術家(Dadaists)都把這種手法發揮的淋漓盡致。而攝影蒙太奇也帶動了兩次大戰間的前衛藝術運動。 攝影蒙太奇最早的概念是發韌於19世紀，當Henry Peach Robinson 和 Oscar Gustav Rejlander利用多重曝光(multiple exposures)的照片製作出複雜的敘事影像。並且這些影像曾經在20世紀的最初10年以名信片的形式在歐陸及美國流傳。而之後的Herbert Bayer將其在美術拼貼(collage)和超現實主義之中發揚起來。 攝影蒙太奇這種藝術美學形式接著在歐陸廣泛被前衛派藝術家所使用，尤其是當時的德國與新興的蘇聯。在德國最早是由科隆(Cologne)的柏林的Max Ernst等人在一次大戰後所命名，而在柏林的達達主義藝術家(如：Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch)則跟隨著他們的腳步。他們被攝影蒙太奇這種具有改造性，且可以對社會政治達到批判目的，又可以大量重複製成海報、報紙、雜誌等傳媒的藝術形式深深著迷。正如John Heartfield，雖然嚴格說來他本人並不是一位攝影師，然而他卻使用了攝影蒙太奇製作出不少諷刺譴責納粹主義(Nazism)的作品。而在1920年代紅色革命的蘇聯，藝術家們(Gustav Klucis, October group, Alexander Rodchenko, Stenberg brothers, and El Lissitzky)則將攝影蒙太奇用作宣揚歌命以及為新興的蘇維埃聯邦作文化後盾。不僅如此，1920年代末期攝影蒙太奇更是進入了設計院校的始祖－包浩斯(Bauhaus)生根茁壯。也因此，衍生出攝影蒙太奇在商業平面設計，尤其是海報上面的流行。而在「新廣告設計師(Neu Werbegestalter)」這個團體的影響下，一些出身包浩斯的藝術家和捷克前衛藝術團體Devetsil使用攝影蒙太奇廣泛地創作「影像詩篇(image-poems)」，而這些影像則對當時的摩登世界刻劃許多不同的觀點。
攝影蒙太奇也與1918-1925年主要盛行於巴黎的純粹主義(Purism)運動關聯頗深。在他們的「新潮流(L'Esprit nouveau)」雜誌中提倡一種機械式的影像製作方法。就內涵而論，在法國攝影蒙太奇除了具有這種純粹主義般詩意的認知外，超現實主義也是同時並存的另一種攝影蒙太奇表現模式。如：Max Ernst, Leo Malet, 和曼‧雷(Man Ray)等人。而使用攝影蒙太奇手法的超現實主義攝影一直延續發展到1970年代的美國，包括Clarence John Laughlin 和 Jerry N. Uelsmann等人。其中最富盛名的就屬Jerry N. Uelsmann那種喚起夢境般地影像疊印作品。然而其餘大多數的美國攝影師卻對純粹攝影(straight photography)堅信不移，而謝絕使用攝影蒙太奇的表現手法。因此，攝影蒙太奇美學在美國純藝術攝影圈的發展受到限制。而在商業用途上最著名的則是畢業於芝加哥設計學院(Institute of Design in Chicago)的Barbara Morgan。而在70年代末，由於後現代主義潮流(postmodernist spirit)興起，攝影蒙太奇成為Robert Heinecken等人的創作方式。
攝影蒙太奇
攝影蒙太奇通常是藉由切割、重組以及拼貼各種不同性質或是相似元素的照片與底片，或甚至是再利用某些相片以製造與原本圖像內容相矛盾的影像。最後再經由沖洗或是再翻攝成無接縫的作品，以方便機械化的大量複製。有時候文字和色彩也會被加入成為這作品構成的一部份，而這樣的作品通常誇示了原本攝影能表達的內容。也因為圖像通常具有誇張的性質，攝影蒙太奇在當時許多革命藝術(revolutionary art)的宣傳品，商業視覺傳達設計以及達達主義藝術家(Dadaists)都把這種手法發揮的淋漓盡致。而攝影蒙太奇也帶動了兩次大戰間的前衛藝術運動。 攝影蒙太奇最早的概念是發韌於19世紀，當Henry Peach Robinson 和 Oscar Gustav Rejlander利用多重曝光(multiple exposures)的照片製作出複雜的敘事影像。並且這些影像曾經在20世紀的最初10年以名信片的形式在歐陸及美國流傳。而之後的Herbert Bayer將其在美術拼貼(collage)和超現實主義之中發揚起來。 攝影蒙太奇這種藝術美學形式接著在歐陸廣泛被前衛派藝術家所使用，尤其是當時的德國與新興的蘇聯。在德國最早是由科隆(Cologne)的柏林的Max Ernst等人在一次大戰後所命名，而在柏林的達達主義藝術家(如：Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch)則跟隨著他們的腳步。他們被攝影蒙太奇這種具有改造性，且可以對社會政治達到批判目的，又可以大量重複製成海報、報紙、雜誌等傳媒的藝術形式深深著迷。正如John Heartfield，雖然嚴格說來他本人並不是一位攝影師，然而他卻使用了攝影蒙太奇製作出不少諷刺譴責納粹主義(Nazism)的作品。而在1920年代紅色革命的蘇聯，藝術家們(Gustav Klucis, October group, Alexander Rodchenko, Stenberg brothers, and El Lissitzky)則將攝影蒙太奇用作宣揚歌命以及為新興的蘇維埃聯邦作文化後盾。不僅如此，1920年代末期攝影蒙太奇更是進入了設計院校的始祖－包浩斯(Bauhaus)生根茁壯。也因此，衍生出攝影蒙太奇在商業平面設計，尤其是海報上面的流行。而在「新廣告設計師(Neu Werbegestalter)」這個團體的影響下，一些出身包浩斯的藝術家和捷克前衛藝術團體Devetsil使用攝影蒙太奇廣泛地創作「影像詩篇(image-poems)」，而這些影像則對當時的摩登世界刻劃許多不同的觀點。
攝影蒙太奇也與1918-1925年主要盛行於巴黎的純粹主義(Purism)運動關聯頗深。在他們的「新潮流(L'Esprit nouveau)」雜誌中提倡一種機械式的影像製作方法。就內涵而論，在法國攝影蒙太奇除了具有這種純粹主義般詩意的認知外，超現實主義也是同時並存的另一種攝影蒙太奇表現模式。如：Max Ernst, Leo Malet, 和曼‧雷(Man Ray)等人。而使用攝影蒙太奇手法的超現實主義攝影一直延續發展到1970年代的美國，包括Clarence John Laughlin 和 Jerry N. Uelsmann等人。其中最富盛名的就屬Jerry N. Uelsmann那種喚起夢境般地影像疊印作品。然而其餘大多數的美國攝影師卻對純粹攝影(straight photography)堅信不移，而謝絕使用攝影蒙太奇的表現手法。因此，攝影蒙太奇美學在美國純藝術攝影圈的發展受到限制。而在商業用途上最著名的則是畢業於芝加哥設計學院(Institute of Design in Chicago)的Barbara Morgan。而在70年代末，由於後現代主義潮流(postmodernist spirit)興起，攝影蒙太奇成為Robert Heinecken等人的創作方式。
延伸閱讀 2-1蒙太奇與表現主義
資料來源：http://www.tnua.edu.tw/~education/product/dance/3.doc
蒙太奇vs.表現主義（整理：劉純英）
蒙太奇，是法文montage的譯音，原來的意思是建築學的裝配、構成。一堆建築材料，沒有生命、沒有任何美感，到了建築師手裡，卻可以把它們組合成風格不同、樣式不同的各種建築。
在藝術中，蒙太奇手法是將各圖片或各圖片的一部份剪下，然後拼湊在同一表面。蒙太奇不同於立體黏貼畫(Collage)，後者依據題裁象徵意義或美感而非主題，選取畫本或書書本、衣服及紙等構圖。二十世紀末，美國畫家勞申伯格(Robert Rauschenberg)綜合蒙太奇、黏貼畫及繪畫技巧。蒙太奇的手法在廣告藝術上時常被使用。
在攝影上，蒙太奇或攝影蒙太奇，是利用暗房技術將不同影像呈現在同一畫面，或已底片重疊及多重曝光等方式，達到不同影像結合在一起的效果。
在電影方面，蒙太奇則是剪輯技巧。由不同畫面連續出現，加強敘述效果，傳達一主題，或產生幻像及情緒效果。蘇聯電影藝術家們借用這個詞，作為鏡頭、場面和段落組接的代名詞。使得蒙太奇成為電影美學中一個十分重要的專用名詞。
早期美國和蘇聯電影家的蒙太奇發明，對電影藝術的發展起了決定性的推動作用，從此電影就在本質上不同於活動照相了。人捫看到的不再是活動的影像，而是在活動影像中由諸影像的相互作用所產生的各種豐富的意義。因此對於電影，「運動」僅只是它的一個主要特性，它的另一個主要特性鏡頭組接術。普多夫金說：「從電影構成場，從場構成片段，從片段構成本。這就叫作組接。組接是電影技師和腳本作者擁有的最重要工具之一。」蒙太奇技法出現後，製片藝術的中心工作就是把大量電影鏡頭片段先予以分解，再加以剪輯、組合，構成一個電影藝術整體。馬爾丹為蒙太奇下的定義是：「蒙太奇及影片的諸鏡頭在壹應的次序和時延的條件下的組織。」在當代研究中，由於對電影表達面上視象與聲音成份區別的注意，蒙太奇程序當然也涉及到聲帶部份，伍蒙在《電影美學》中說：「蒙太奇是一種原則，它對視覺的和聲音的電影成份進行組織或組合，使個成忿並列、相連和(或)規定其時延。」隨著人們對電影剪輯經驗的增加和分析的細緻化，蒙太奇概念的內涵也從鏡頭與鏡頭之間的關係擴大到其他方面了，如鏡頭內部的因素如何參與鏡頭組接的問題等等。在電影理論家麥茨看來，蒙太奇又不限於剪輯師的工作，它可泛指在製片過程內外的全部有關蒙太奇因素問題，他的定義因此就是：「廣義蒙太奇是在膠片帶上諸組合段之間相互協調的組織，以及區分這些組合段關係的三種主要方式：鏡頭間的連接、攝影機的運動和同一鏡頭內幾個動機的共同出現。」根據以上幾種定義來看，所謂蒙太奇，簡言之即選擇和組接諸鏡頭，以構成電影意義整體的程序。這一程序大致體現在三方面：首先是在鏡頭內部個同質和各異質因素間的並列安排，然而再選擇合用的鏡頭單元。其次是諸鏡頭在鄰近關係或連續關係中的次序安排。最後則是每個鏡頭長短比及各鏡頭之間的「過渡鏡頭」長短的時延確定。因此，蒙太奇程序的根本意旨是，在鏡頭之間分解電影元素並利用已分解的電影元素去構造新的藝術整體。蒙太奇的完整概念，至少包含這樣三個意思：
一、作為電影剪輯的據體技巧與技法。通過蒙太奇將電影藝術的各種元素(表演、攝影、造型、聲音等)組合、聯係在一起，形成連續不斷，統一完整的銀幕形象。最初，蒙太奇只是畫面與畫面的承繼關係，現在發展到包括場面與場面、段落與段落、聲音與畫面、聲音與聲音之間的組合關係。
二、作為電影的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合成蒙太奇段落，從而形成整部電影。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，又可以對素材進行選擇和取捨，並且創造出獨特的電影時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式。
三、作為電影反映現實的藝術方法即蒙太奇的思維。蒙太奇思維是電影獨特的形象思維方法，是其他藝術所沒有的。電影的編劇和導演在進行創作構思時，都須要遵循蒙太奇思維方法。可見蒙太奇是電影的構成方式，是電影藝術獨特的表現手法和思維方法。
通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由，電影藝術家可以大大地壓縮或者擴展生活中實際的時間，造成逤所謂〝電影的時間〞，而不是給人以違背生活中實際時間的感覺。另一方面它可以使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主關表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。再者通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信〝蒙太奇是電影藝術的基礎〞，〝沒有蒙太奇，就沒有了電影〞，任為電影要採用特殊的思維方式―蒙太奇的思維方式(montage conception)：電影藝術家為塑造銀幕形象，對現實生活觀察、分析、概括並進口藝術構思所採取的一種特殊的思維活動。與其他形象思維不同，它以在運動中的具體的可見可聞的畫面(包括表演動作、攝影機的運動、造型設計、光影構圖、色彩運用)和聲音(包括說白、音樂、音響)等各種表演元素及其相互錯縱複雜的關係為基礎，進行構思、設計和組合。蒙太奇思維從寫作文學劇本階段開始，經導演設計和構思，並由攝影、演員、美術設計、錄音、作曲、剪輯等創作人員共同工作而在銀幕上實現。
電影拍攝一般所使用的蒙太奇有四種：
一、快速剪接(rapid cutting)：在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭。它可以產生震撼的節奏，感覺影像排山倒海而來。它的主要功能是節奏感，通常用來加強觀眾的戲劇急迫感，或意勢到高潮的力量。《驚魂記》浴室謀殺那場繫中即是代表。
二、連接剪接(linkage editing)：這種結構主要與普多夫金的理論作品有關。個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，它們被連結為一個系統(也稱為建構剪接constructive editing，將鏡頭比擬成磚頭)。連結剪接遠比一般的聯戲剪接更為零碎而動態，因為個別鏡頭的零碎，某種程度而言仍保持自主單位的整體性，而連戲剪接中的鏡頭則較流暢。雖然連戲剪接(continuty editing)是唯一最常使用的剪接形態，但它通常被排除於蒙太奇的分類之外，因為它努力「隱藏」切接的痕跡，因此觀眾不會敢受到剪接的存在。而真正的蒙太奇則有意引起觀眾對鏡頭並置的注意。
三、辯證蒙太奇(dialectical montage，有時稱為知性蒙太奇intellectual montage)，這種特殊技巧主要與艾森斯坦有關。辯證蒙太奇中的鏡頭不是像拼圖一樣一塊聯結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合，反而顯得相互衝突，因而觀眾必須思考這些鏡頭彼此間的關係。
四、好萊塢蒙太奇(Hollywood montage)：影像交疊為相互接續的樣子。在前面三種形態中，影像是直接切換(straight cut)分開：沒有任何特殊的誇張方法，一個鏡頭結束，接著下一個開始。好萊塢蒙太奇「軟化」了古典蒙太奇的突兀轉換，提供一連串雙重(或多重)曝光，通常伴以音樂而非對白，往往讓人對事件產生旋風般的印象，或概略瀏覽兩幕戲間的轉換過程。
真正使蒙太奇成為藝術手法的乃是美國著名導演格里菲斯(Griffith)。他有意識地將影片分解成一系列不同的鏡頭，用全景、特寫來突出細節，並創造了鏡頭的交叉快速剪接。利用蒙太奇的時、空跳躍性，完全突破了戲劇美學的〝三一律〞。而蘇聯早期電影藝術大師―艾森斯坦、普多夫金，則創立了電影藝術的基礎―蒙太奇理論，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學的高度。
蒙太奇發展至今，已經不只是畫面與畫面的關係，並且還有畫面與聲音、聲音與聲音的關係。在聲音中又包含著人聲(對話、內心獨白、雜聲)、音響、音樂等諸多因素。這樣一來使得蒙太奇出現更多現象。現代電影中經常出現〝聲畫對位〞，就是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。傳統電影中聲音與畫面是同步的，聲音往往對畫面起渲染和強調的作用，而在〝聲畫對位〞中，聲音與畫面並不同步，各自獨立，但又互相作用，從而產生出抹種它們自身原來並不具備的新的寓意。通過觀眾的聯想和想像，達到對比、象徵、誇張、隱喻等效果，給觀眾以獨特的審美感受。
表現主義(Expressionism)，一種藝術流派，其特點是極大的主觀性，感情強烈，使所用每一藝術手段達到表現的極至，約1900〜1935年在中歐盛行一時，反對客觀地表現自然和社會，主張表現主觀現實或內在現實。特別是在德國，表現主義主宰了各種藝術。表現主義最普遍被瞭解是一種以外在世界的面向來表現內在奘狀態的藝術。最粗糙的理解則指有意的創造性扭曲。面具和瘋狂是一再出現的主題。面具是隱藏實際面孔的另一種方式，表現心靈的面貌，甚至精心設計的假面。表現主義的課題之一，在辯識面孔或表面是否隱藏了什麼之後，不是扯破虛假的面具，就是不扯破但誇大它的虛假，或是替換一個新的面具，顯示人或狀態最身的內在可能。
表現主義運動實際上是對藝術和社會中既有形式的和傳統的一種反抗，其起因是一種社會危機感，而這種社會危機在第一次世界大戰(1914〜1919)期間以及其後不久達到最嚴重的關頭。表現主義運動賦予藝術創作者以崇高的地位，期待他們帶頭建立新秩序，尤其是培育一代新人。
最早的表現主義電影在表現主義舞台技巧的強烈影響下，開始通過舞台裝置表現影片主角的主觀精神世界。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。內在的精神面，心理的縣實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。這裡面有相當程度的操縱和對「自然」的干擾，但是，這些「扭曲」往往使許多電影相當藝術化。《卡利加利博士的小屋》絕對是表現主義最著名的代表之一。在影片的布景裝置中，採用誇張、尖銳等表現主義常用的視覺畫面，讓人物與景物成為一套相互呼應的內在指涉系統，以類似的視覺語言表現彼此的本質狀況―同樣受到無法壓抑的情感重擔而變形。面具、瘋狂和陰影一起出現在表現主義的恐怖片中，其威脅性的人物往往具有無法控制的毀滅性以及攻擊性，或戴上面具，或上濃妝，並表現某種被文化壓抑的衝動。它育孕了黑色電影(film noir)的壓迫氣息，這種類型在死四O和五O年代盛行於美國，充斥著突發的暴力和精神的腐敗，將世界的真實狀況表達為充滿沉重陰影的陷阱。它對於深色、粗線條和鮮明圖樣的興趣，同樣有力地影響了歌舞片。
就電影的表現主義而言，重視演員透過肢體，表現情感的真實畫面。它絕對有著使用蒙太奇的剪接技術，但相較於蒙太奇的表達手法，表現主義電影並非以剪輯的各種技巧，來強調或誇張電影帶給觀眾的不同感受。蒙太奇的人物與畫面是相似於真實生活的，是藉由各式各樣的剪接技術來完成驚悚、緊張或懸疑等等的效果，而表現主義電影的呈現，卻是經過裝扮誇張的角色與扭曲變形的動作及景物，達到此種目的。因此，表現主義和蒙太奇雖有著相異或相同的手法與效果，兩者確實為電影的極重要的拍攝技術。
電影是各國文化的一部份，而電影卻又可以代表當地的文化。在今日台灣的電影環境中，雖然發展困難重重，但仍有努力奮鬥的電影從業人員堅守崗位，為台灣電影創下無數傲人的成績。
參考資料：
大美百科全書, 1990, 光復書局
中國大百科全書, 1992, 錦繡出版
解讀電影, Bruce F. Kawin 著/李顯立 等譯, 1996, 遠流
當代西方電影美學思想, 李幼蒸, 民80, 時報文化出版企業有限公司
電影―銀幕世界的魅力, 彭吉象, 民81, 淑馨出版社
認識電影, Louis D. Giannetti 著/焦雄屏 譯, 1989, 遠流
影視藝術欣賞, 1996, 山西教育出版社
簡明大英百科全書, 1988, Encyclopædia Britannica, Inc.
蒙太奇vs.表現主義（整理：劉純英）
蒙太奇，是法文montage的譯音，原來的意思是建築學的裝配、構成。一堆建築材料，沒有生命、沒有任何美感，到了建築師手裡，卻可以把它們組合成風格不同、樣式不同的各種建築。
在藝術中，蒙太奇手法是將各圖片或各圖片的一部份剪下，然後拼湊在同一表面。蒙太奇不同於立體黏貼畫(Collage)，後者依據題裁象徵意義或美感而非主題，選取畫本或書書本、衣服及紙等構圖。二十世紀末，美國畫家勞申伯格(Robert Rauschenberg)綜合蒙太奇、黏貼畫及繪畫技巧。蒙太奇的手法在廣告藝術上時常被使用。
在攝影上，蒙太奇或攝影蒙太奇，是利用暗房技術將不同影像呈現在同一畫面，或已底片重疊及多重曝光等方式，達到不同影像結合在一起的效果。
在電影方面，蒙太奇則是剪輯技巧。由不同畫面連續出現，加強敘述效果，傳達一主題，或產生幻像及情緒效果。蘇聯電影藝術家們借用這個詞，作為鏡頭、場面和段落組接的代名詞。使得蒙太奇成為電影美學中一個十分重要的專用名詞。
早期美國和蘇聯電影家的蒙太奇發明，對電影藝術的發展起了決定性的推動作用，從此電影就在本質上不同於活動照相了。人捫看到的不再是活動的影像，而是在活動影像中由諸影像的相互作用所產生的各種豐富的意義。因此對於電影，「運動」僅只是它的一個主要特性，它的另一個主要特性鏡頭組接術。普多夫金說：「從電影構成場，從場構成片段，從片段構成本。這就叫作組接。組接是電影技師和腳本作者擁有的最重要工具之一。」蒙太奇技法出現後，製片藝術的中心工作就是把大量電影鏡頭片段先予以分解，再加以剪輯、組合，構成一個電影藝術整體。馬爾丹為蒙太奇下的定義是：「蒙太奇及影片的諸鏡頭在壹應的次序和時延的條件下的組織。」在當代研究中，由於對電影表達面上視象與聲音成份區別的注意，蒙太奇程序當然也涉及到聲帶部份，伍蒙在《電影美學》中說：「蒙太奇是一種原則，它對視覺的和聲音的電影成份進行組織或組合，使個成忿並列、相連和(或)規定其時延。」隨著人們對電影剪輯經驗的增加和分析的細緻化，蒙太奇概念的內涵也從鏡頭與鏡頭之間的關係擴大到其他方面了，如鏡頭內部的因素如何參與鏡頭組接的問題等等。在電影理論家麥茨看來，蒙太奇又不限於剪輯師的工作，它可泛指在製片過程內外的全部有關蒙太奇因素問題，他的定義因此就是：「廣義蒙太奇是在膠片帶上諸組合段之間相互協調的組織，以及區分這些組合段關係的三種主要方式：鏡頭間的連接、攝影機的運動和同一鏡頭內幾個動機的共同出現。」根據以上幾種定義來看，所謂蒙太奇，簡言之即選擇和組接諸鏡頭，以構成電影意義整體的程序。這一程序大致體現在三方面：首先是在鏡頭內部個同質和各異質因素間的並列安排，然而再選擇合用的鏡頭單元。其次是諸鏡頭在鄰近關係或連續關係中的次序安排。最後則是每個鏡頭長短比及各鏡頭之間的「過渡鏡頭」長短的時延確定。因此，蒙太奇程序的根本意旨是，在鏡頭之間分解電影元素並利用已分解的電影元素去構造新的藝術整體。蒙太奇的完整概念，至少包含這樣三個意思：
一、作為電影剪輯的據體技巧與技法。通過蒙太奇將電影藝術的各種元素(表演、攝影、造型、聲音等)組合、聯係在一起，形成連續不斷，統一完整的銀幕形象。最初，蒙太奇只是畫面與畫面的承繼關係，現在發展到包括場面與場面、段落與段落、聲音與畫面、聲音與聲音之間的組合關係。
二、作為電影的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合成蒙太奇段落，從而形成整部電影。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，又可以對素材進行選擇和取捨，並且創造出獨特的電影時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式。
三、作為電影反映現實的藝術方法即蒙太奇的思維。蒙太奇思維是電影獨特的形象思維方法，是其他藝術所沒有的。電影的編劇和導演在進行創作構思時，都須要遵循蒙太奇思維方法。可見蒙太奇是電影的構成方式，是電影藝術獨特的表現手法和思維方法。
通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由，電影藝術家可以大大地壓縮或者擴展生活中實際的時間，造成逤所謂〝電影的時間〞，而不是給人以違背生活中實際時間的感覺。另一方面它可以使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主關表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。再者通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信〝蒙太奇是電影藝術的基礎〞，〝沒有蒙太奇，就沒有了電影〞，任為電影要採用特殊的思維方式―蒙太奇的思維方式(montage conception)：電影藝術家為塑造銀幕形象，對現實生活觀察、分析、概括並進口藝術構思所採取的一種特殊的思維活動。與其他形象思維不同，它以在運動中的具體的可見可聞的畫面(包括表演動作、攝影機的運動、造型設計、光影構圖、色彩運用)和聲音(包括說白、音樂、音響)等各種表演元素及其相互錯縱複雜的關係為基礎，進行構思、設計和組合。蒙太奇思維從寫作文學劇本階段開始，經導演設計和構思，並由攝影、演員、美術設計、錄音、作曲、剪輯等創作人員共同工作而在銀幕上實現。
電影拍攝一般所使用的蒙太奇有四種：
一、快速剪接(rapid cutting)：在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭。它可以產生震撼的節奏，感覺影像排山倒海而來。它的主要功能是節奏感，通常用來加強觀眾的戲劇急迫感，或意勢到高潮的力量。《驚魂記》浴室謀殺那場繫中即是代表。
二、連接剪接(linkage editing)：這種結構主要與普多夫金的理論作品有關。個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，它們被連結為一個系統(也稱為建構剪接constructive editing，將鏡頭比擬成磚頭)。連結剪接遠比一般的聯戲剪接更為零碎而動態，因為個別鏡頭的零碎，某種程度而言仍保持自主單位的整體性，而連戲剪接中的鏡頭則較流暢。雖然連戲剪接(continuty editing)是唯一最常使用的剪接形態，但它通常被排除於蒙太奇的分類之外，因為它努力「隱藏」切接的痕跡，因此觀眾不會敢受到剪接的存在。而真正的蒙太奇則有意引起觀眾對鏡頭並置的注意。
三、辯證蒙太奇(dialectical montage，有時稱為知性蒙太奇intellectual montage)，這種特殊技巧主要與艾森斯坦有關。辯證蒙太奇中的鏡頭不是像拼圖一樣一塊聯結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合，反而顯得相互衝突，因而觀眾必須思考這些鏡頭彼此間的關係。
四、好萊塢蒙太奇(Hollywood montage)：影像交疊為相互接續的樣子。在前面三種形態中，影像是直接切換(straight cut)分開：沒有任何特殊的誇張方法，一個鏡頭結束，接著下一個開始。好萊塢蒙太奇「軟化」了古典蒙太奇的突兀轉換，提供一連串雙重(或多重)曝光，通常伴以音樂而非對白，往往讓人對事件產生旋風般的印象，或概略瀏覽兩幕戲間的轉換過程。
真正使蒙太奇成為藝術手法的乃是美國著名導演格里菲斯(Griffith)。他有意識地將影片分解成一系列不同的鏡頭，用全景、特寫來突出細節，並創造了鏡頭的交叉快速剪接。利用蒙太奇的時、空跳躍性，完全突破了戲劇美學的〝三一律〞。而蘇聯早期電影藝術大師―艾森斯坦、普多夫金，則創立了電影藝術的基礎―蒙太奇理論，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學的高度。
蒙太奇發展至今，已經不只是畫面與畫面的關係，並且還有畫面與聲音、聲音與聲音的關係。在聲音中又包含著人聲(對話、內心獨白、雜聲)、音響、音樂等諸多因素。這樣一來使得蒙太奇出現更多現象。現代電影中經常出現〝聲畫對位〞，就是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。傳統電影中聲音與畫面是同步的，聲音往往對畫面起渲染和強調的作用，而在〝聲畫對位〞中，聲音與畫面並不同步，各自獨立，但又互相作用，從而產生出抹種它們自身原來並不具備的新的寓意。通過觀眾的聯想和想像，達到對比、象徵、誇張、隱喻等效果，給觀眾以獨特的審美感受。
表現主義(Expressionism)，一種藝術流派，其特點是極大的主觀性，感情強烈，使所用每一藝術手段達到表現的極至，約1900〜1935年在中歐盛行一時，反對客觀地表現自然和社會，主張表現主觀現實或內在現實。特別是在德國，表現主義主宰了各種藝術。表現主義最普遍被瞭解是一種以外在世界的面向來表現內在奘狀態的藝術。最粗糙的理解則指有意的創造性扭曲。面具和瘋狂是一再出現的主題。面具是隱藏實際面孔的另一種方式，表現心靈的面貌，甚至精心設計的假面。表現主義的課題之一，在辯識面孔或表面是否隱藏了什麼之後，不是扯破虛假的面具，就是不扯破但誇大它的虛假，或是替換一個新的面具，顯示人或狀態最身的內在可能。
表現主義運動實際上是對藝術和社會中既有形式的和傳統的一種反抗，其起因是一種社會危機感，而這種社會危機在第一次世界大戰(1914〜1919)期間以及其後不久達到最嚴重的關頭。表現主義運動賦予藝術創作者以崇高的地位，期待他們帶頭建立新秩序，尤其是培育一代新人。
最早的表現主義電影在表現主義舞台技巧的強烈影響下，開始通過舞台裝置表現影片主角的主觀精神世界。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。內在的精神面，心理的縣實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。這裡面有相當程度的操縱和對「自然」的干擾，但是，這些「扭曲」往往使許多電影相當藝術化。《卡利加利博士的小屋》絕對是表現主義最著名的代表之一。在影片的布景裝置中，採用誇張、尖銳等表現主義常用的視覺畫面，讓人物與景物成為一套相互呼應的內在指涉系統，以類似的視覺語言表現彼此的本質狀況―同樣受到無法壓抑的情感重擔而變形。面具、瘋狂和陰影一起出現在表現主義的恐怖片中，其威脅性的人物往往具有無法控制的毀滅性以及攻擊性，或戴上面具，或上濃妝，並表現某種被文化壓抑的衝動。它育孕了黑色電影(film noir)的壓迫氣息，這種類型在死四O和五O年代盛行於美國，充斥著突發的暴力和精神的腐敗，將世界的真實狀況表達為充滿沉重陰影的陷阱。它對於深色、粗線條和鮮明圖樣的興趣，同樣有力地影響了歌舞片。
就電影的表現主義而言，重視演員透過肢體，表現情感的真實畫面。它絕對有著使用蒙太奇的剪接技術，但相較於蒙太奇的表達手法，表現主義電影並非以剪輯的各種技巧，來強調或誇張電影帶給觀眾的不同感受。蒙太奇的人物與畫面是相似於真實生活的，是藉由各式各樣的剪接技術來完成驚悚、緊張或懸疑等等的效果，而表現主義電影的呈現，卻是經過裝扮誇張的角色與扭曲變形的動作及景物，達到此種目的。因此，表現主義和蒙太奇雖有著相異或相同的手法與效果，兩者確實為電影的極重要的拍攝技術。
電影是各國文化的一部份，而電影卻又可以代表當地的文化。在今日台灣的電影環境中，雖然發展困難重重，但仍有努力奮鬥的電影從業人員堅守崗位，為台灣電影創下無數傲人的成績。
參考資料：
大美百科全書, 1990, 光復書局
中國大百科全書, 1992, 錦繡出版
解讀電影, Bruce F. Kawin 著/李顯立 等譯, 1996, 遠流
當代西方電影美學思想, 李幼蒸, 民80, 時報文化出版企業有限公司
電影―銀幕世界的魅力, 彭吉象, 民81, 淑馨出版社
認識電影, Louis D. Giannetti 著/焦雄屏 譯, 1989, 遠流
影視藝術欣賞, 1996, 山西教育出版社
簡明大英百科全書, 1988, Encyclopædia Britannica, Inc.
延伸閱讀 2-1影像蒙太奇
資料來源：節錄於夏潮影展資料 陳純真演講內容
影像蒙太奇
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」 所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。 因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
影像蒙太奇
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」 所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。 因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
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