一、課程名稱：
電影音樂概論Introduction to Film Music
上課時間：星期三第三、四節
授課對象及預計人數：四技三/30人
二、課程大要說明及其與通識教育核心精神的關連性
（一）課程大要說明
音樂不僅僅是優美的旋律，它更深深的刻畫著人類文化的烙印，就像沒有文化就不可能有語言，沒有人類文化就不會有音樂。而音樂包含了人類社會準則及我們分辨好壞、正確與錯誤的鑑賞力。人們可通過音樂來思考，判斷貫穿音樂中的形象，並在音樂中來表達他們的思想。所以大學通識教育對音樂所要建立的是一種對音樂獨立思考的教育，這也是本課程設計的方向與前提。
而當今世界充滿了不同型式的音樂類型，傳統的、古典的、爵士樂、搖滾、流行音樂，每種類型的音樂，都有它所代表的文化意涵，若獨偏重某種類型的音樂，不僅無法達到通識教育多元化的要求，也容易使學習陷入偏頗，因此在音樂類型的選擇則必須多方面兼顧。電影是大眾傳播的一項，也是二十世紀最偉大的藝術形式，這項涵蓋了戲劇、攝影、美術、音樂等藝術的創作，在整體架構上也以接近群眾為目的，因此許多配樂也是具計畫性的出現，並符合大眾欣賞的口味。透過音樂的輔助，可提供觀賞者不同的反思空間與認知差距的調適。因此，音樂是電影中不可或缺的元素，提供觀眾看電影時，瞭解電影精神內涵的依據。有些電影配樂本身即具獨立聆賞性。而電影音樂迷人之處，就在於它的多變性，因為它是沒有任何成文法則的，美學的觀點也非絕對的。選擇「電影音樂概論」做為通識課程恰能兼顧美育的培養、訓練多元化獨立思考的能力。
本課程的進行主要分為理論、欣賞、實務三大方向，希望透過電影這項
生活化藝術的學習，使學生把學習還原到生活作整體思考。任何事物的欣賞都必須以一定的知識作為後盾，欣賞並非只是一種直覺的判斷，還必須建立在一定經驗的累積與理論的認知為前提。因此在課程的設計上，必須先讓同學瞭解音樂在電影中的運用方式、運用的目的及與畫面、情緒的結合方式。所以課程內容上設計了「影像情緒」的單元，利用配樂手法的介紹，使同學初步瞭解電影音樂語言的雛形，學習如何用音樂的語言來進入電影畫面與劇情中，用音樂的角度進行思考。
配樂滲入影像的表達，成為電影語言緊緊相扣的一環。在瞭解聲音與畫面及情緒的搭配方式與目的後，課程透過畫面的說明，使學生體會抽象音樂的具體意念情緒表達，並藉由不斷的練習以培養欣賞所需必備的想像力，為下一課程方向「欣賞」作準備。課程內容方面則設計了「音樂語言」的單元，利用電影配樂具有古典又具流行娛樂的矛盾個性，介紹不同種類的音樂類型，開啟同學不同音樂欣賞領域的大門。領會各種不同類型音樂的特色、欣賞重點及迷人之處。並以「文化意識」之主題貫穿中西文化不同之經典音樂，以設計相關之主題單元作為教材之依據，利用溝通、互動與整合之單元，討論音樂與電影影像的互動、配樂家與導演創作意念的互動及創作意念與文化的互動，促進學生多元化與整合性的學習。
在具備理論與欣賞的能力後，即進入最後的「實務」階段。實務的設計不僅僅為創作，最重要的學習將電影音樂中情緒環境的營造運用在生活的每一角落，瞭解電影音樂的美好可以千變萬化的與各種生活休閒結合。如配合一段電影配樂的情境設計可以與閱讀結合，使音樂教育落實於生活當中。因此在課程上設計了兩種實作的單元，運用情境的設計，作為情緒管理的練習，利用廣告配樂的設計，瞭解實務界是如何善用音樂。希望同學透過這兩個主題的操作，將所學運用在實務上，並透過這樣的方式，檢視這學期對這門課吸收的程度。
（二）課程大要與通識教育核心精神的關連性
通識課程是藉由課程使同學建立主體性，透過討論、思辯及批評的方式
去瞭解自己所處時代與所屬文化。電影便是學生所處時代一向最流行的文化
之一。電影的創作與生活所處文化、流行話題、社會價值等因素息息相關，
一部好的電影不只是具娛樂性，甚至具有教育性，發人省思。但這一切都必
須透過良好且具品味的鑑賞能力才能傳達至觀眾的心中。
但電影配樂並非單純的音樂欣賞，既名為配樂，主要則需搭配畫面與電影之其他因素，因此所涉及的不僅為音樂，尚包括了戲劇、攝影、美術、剪輯等多種藝術，透過電影音樂的課程亦可瞭解各項藝術間如何整合成一部完整的作品，符合了通識所要求多元化及各學科相互整合之目標，甚至電影配樂的設計還涉及了商業行銷因素，可使學生瞭解各部門與專業領域溝通之重要性並整合不同領域之知識，幫助啟發學生的心智，有助發展專業研究之直觀與創意。課程並安排了中西電影配樂的介紹，學習不同的文化環境下對藝術創作所產生的差異性。並透過由淺至深的課程設計，藉由問題的探討逐步深入專業知識的探索。
最後，本課程在培養學生廣博專業與運用領域的視野外，亦強調「內在價值」的重視與認知，如對各種文化的尊重、美學觀念的建立、自我情緒管理的要求等等，冀望能將學生的視野由個人帶向社群中，再由社群發展至全世界，成為全球化之世界公民。
2007-09-14
1-1電影配樂的定義
第一單元 電影配樂縱橫談〈電影配樂總論〉
1-1電影配樂的定義
一、前言
在正式進入電影音樂概論的課程中，我們首先要瞭解的是聲音的特性，如此，才能清楚聲音在電影中是如何被使用：
聲音是無孔不入的，無法將耳朵閉起來拒絕聽任何聲音。其就如空氣一樣每天接觸它而不自覺。我們每天都在接受不同的聲音，並因為這些聲音而影響我們的情緒。電影中的聲音便是利用這樣的特色，將聲音與影像結合，讓電影充滿了豐富的情感與生命力，使我們對電影欣賞的角度更廣、更深入。
電影配樂在電影中的角色為何？它的手法原理是什麼？是利用音樂來加強劇情？是相輔相成亦或配樂反而轉移了觀眾對劇情的注意力？音樂在電影中的程度、比例之標準在哪裡？這些都是在本課程中所要討論的。了解瞭一些基本的配樂手法與配樂的欣賞美學後，在接下來還會針對配樂的種類、各類型的配樂大師做一系列的介紹與整理，以期在欣賞電影之餘，更能透過音樂進入更深層的境界。
二、電影配樂的定義
首先，電影配樂的定義是什麼，這是我們在討論這主題前，所必須要釐清、界定的範圍。同學想想電影的構成要素可分成哪些？其實不用想得太複雜，以欣賞的方式來區分，電影也不過就是兩大主要構成要素，一為用看的影像，如攝影剪接、美術、服裝設計、表達劇情的劇本等等，想想金馬獎、奧斯卡有那些獎項，大概也就瞭解電影重要的構成份子有哪些了。而另一重要的要素就是用聽的聲音。想想看出現在電影內的聲音有那些呢？出現在電影內的聲音不外乎三大類：對白、音效、音樂，若以配樂作為引導觀眾的情緒來說，這三種聲音都可稱為廣義的電影配樂。
對白是演員向觀眾表達劇情及情緒最直接的方式，說話本身即是一種韻律，透過聲音的抑揚頓挫、節奏的快慢、音調的高低直接帶動觀眾進入虛擬的世界中，因此聲音的情緒表達、口條的訓練對演員來說也是很重要的，因此也可了解為什麼好萊塢一些知名的演員，如羅賓威廉斯在接觸不同的劇本時，需精心設計表演的口音、說話的表情，而有些影片必須事後做配音了，以下我們就來看看幾個對白影響觀賞情緒的例子。第一個例子為《神鬼願望》，劇中布萊登費雪受了魔鬼的誘惑，出賣了靈魂以換取身分的改變，這些身份包括了南美的毒梟、為賦新詞強說愁的憂鬱少年、NBA球員，你可以發現，這些不同的身份除了靠化妝讓觀眾區分外，聲音的扮演也是重要的辨識點。第二個例子為《柯波帝：冷血的告白》，這改編自真人真事的電影，由第七十八屆奧斯卡男主角菲力普西蒙霍夫曼所主演，為了詮釋這位具可笑的娃娃音、同性戀身份的記者，霍夫曼在聲音的表情上作了很大的調整，若同學們看過Mission Impossible第三集他所飾演的大變態，你就會發現，原來他的聲音還頗具有男人味的呢。
然即使演員的聲音再生動，自然生活中還是有其他聲音的存在是不能忽略的，如打雷、雨聲、腳步聲等等，我們就統稱為音效。簡單來講，音效就是對白、旁白或音樂以外的聲音，它經常利用各種器具和技法，模擬和組織成各種音響，如：關門聲、槍聲等，這些音響並不在拍攝時錄下而是事後另外錄製，或利用已有的效果聲帶，與相對應的鏡頭同步剪接，最後在混音階段再與對白聲帶和音樂聲帶混錄在一起。而音效的作用為何呢？觀眾在欣賞影片時，畢竟是局外人，有時適時的音效會使劇情對觀眾而言更具說服力，假設我告訴大家現在外面正在下大雨，同學們會相信嗎？但若你確實聽到大雨的聲音，妳就不會懷疑我所說的了。英文有句成語to see is to believe，中文稱為眼見為憑，但在電影裡，眼見不一定是真的，所以才用音效這聲音來說服觀眾。另外，音效也有引導觀眾眼光的效果，如現在螢幕中同時出現老師講課、電扇轉動與同學聊天的聲音，但混音時放大了電扇的聲音，那麼它可能在告訴觀眾，要注意電扇的畫面，可能下一秒鐘，電扇就要掉下來了。當然音效的定義及用途並不是這麼簡單就可說明的，這部份更涉及了許多的專業，我們將在魔戒幕後製作中說明。
最後則是音樂的部份，這也是大家所熟悉的電影音樂。依照音樂出現的邏輯性亦可分成兩種：
一是Source music，指電影中有合理來源的音樂，即符合現實生活中出現的聲音或觀眾可理解的聲音來源。如收音機、演奏會中的表演等，在<阿瑪迪斯>中演出聲樂家演唱月之后詠嘆調、<魔鬼大帝>中男女主角跳探戈時的樂團伴奏，這些聲音的出現，導演不需要特別用鏡頭解釋，觀眾也能在電影得情節中感受得音樂得來源而不覺得唐突，配樂家在製作Source music常利用既存音樂（Pre-existing Music），藉著使用一些觀眾原來就很熟悉的既存音樂，來引發觀眾心情上的共鳴，或者塑造特殊的時空背景，如<鋼琴師>中所彈奏的拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲，<戀愛沒有假期>中使用了另一位配樂大師Ennio Morricone著名作品”新天堂樂園”的主題旋律來表現男主角電影配樂家的身份，任何結婚場景中使用的結婚進行曲。但有時也會由配樂師寫出專為電影量身訂做的原著音樂（Original Music），如<魔戒>第一集中哈比人比爾博生日會的背景音樂，<空中監獄>中在酒吧點唱機中隱約出現的How do I Live；
另一個是underscore music它是由配樂家特地為某段場景或劇情所寫之音樂，這些音樂的出現在現實生活中是不可能的，我們無法找到合理、合邏輯的音樂來源，也就是說這些聲音是不合邏輯的，這些音樂的目的，是用來潤飾和強化電影的效果和表現，但這種聲音不是寫實的，也就是說，是真實世界不存在的，電影中真正寫實的聲音是對白與音效，而電影配樂這種非寫實的聲音，則是一種電影藝術的表達技巧，一種電影語言，如在<神鬼交鋒>中出現爵士樂所營造的輕鬆、放蕩不羈的調性、<第五元素>中電子音樂所表現的未來感。此類音樂大部分是原創性音樂，也是大家平常一般所指、狹義的電影配樂，但當然也有例外，最常見的就是使用古典音樂，這會在古典電影配樂中詳述。
1-1電影配樂的定義
一、前言
在正式進入電影音樂概論的課程中，我們首先要瞭解的是聲音的特性，如此，才能清楚聲音在電影中是如何被使用：
聲音是無孔不入的，無法將耳朵閉起來拒絕聽任何聲音。其就如空氣一樣每天接觸它而不自覺。我們每天都在接受不同的聲音，並因為這些聲音而影響我們的情緒。電影中的聲音便是利用這樣的特色，將聲音與影像結合，讓電影充滿了豐富的情感與生命力，使我們對電影欣賞的角度更廣、更深入。
電影配樂在電影中的角色為何？它的手法原理是什麼？是利用音樂來加強劇情？是相輔相成亦或配樂反而轉移了觀眾對劇情的注意力？音樂在電影中的程度、比例之標準在哪裡？這些都是在本課程中所要討論的。了解瞭一些基本的配樂手法與配樂的欣賞美學後，在接下來還會針對配樂的種類、各類型的配樂大師做一系列的介紹與整理，以期在欣賞電影之餘，更能透過音樂進入更深層的境界。
二、電影配樂的定義
首先，電影配樂的定義是什麼，這是我們在討論這主題前，所必須要釐清、界定的範圍。同學想想電影的構成要素可分成哪些？其實不用想得太複雜，以欣賞的方式來區分，電影也不過就是兩大主要構成要素，一為用看的影像，如攝影剪接、美術、服裝設計、表達劇情的劇本等等，想想金馬獎、奧斯卡有那些獎項，大概也就瞭解電影重要的構成份子有哪些了。而另一重要的要素就是用聽的聲音。想想看出現在電影內的聲音有那些呢？出現在電影內的聲音不外乎三大類：對白、音效、音樂，若以配樂作為引導觀眾的情緒來說，這三種聲音都可稱為廣義的電影配樂。
對白是演員向觀眾表達劇情及情緒最直接的方式，說話本身即是一種韻律，透過聲音的抑揚頓挫、節奏的快慢、音調的高低直接帶動觀眾進入虛擬的世界中，因此聲音的情緒表達、口條的訓練對演員來說也是很重要的，因此也可了解為什麼好萊塢一些知名的演員，如羅賓威廉斯在接觸不同的劇本時，需精心設計表演的口音、說話的表情，而有些影片必須事後做配音了，以下我們就來看看幾個對白影響觀賞情緒的例子。第一個例子為《神鬼願望》，劇中布萊登費雪受了魔鬼的誘惑，出賣了靈魂以換取身分的改變，這些身份包括了南美的毒梟、為賦新詞強說愁的憂鬱少年、NBA球員，你可以發現，這些不同的身份除了靠化妝讓觀眾區分外，聲音的扮演也是重要的辨識點。第二個例子為《柯波帝：冷血的告白》，這改編自真人真事的電影，由第七十八屆奧斯卡男主角菲力普西蒙霍夫曼所主演，為了詮釋這位具可笑的娃娃音、同性戀身份的記者，霍夫曼在聲音的表情上作了很大的調整，若同學們看過Mission Impossible第三集他所飾演的大變態，你就會發現，原來他的聲音還頗具有男人味的呢。
然即使演員的聲音再生動，自然生活中還是有其他聲音的存在是不能忽略的，如打雷、雨聲、腳步聲等等，我們就統稱為音效。簡單來講，音效就是對白、旁白或音樂以外的聲音，它經常利用各種器具和技法，模擬和組織成各種音響，如：關門聲、槍聲等，這些音響並不在拍攝時錄下而是事後另外錄製，或利用已有的效果聲帶，與相對應的鏡頭同步剪接，最後在混音階段再與對白聲帶和音樂聲帶混錄在一起。而音效的作用為何呢？觀眾在欣賞影片時，畢竟是局外人，有時適時的音效會使劇情對觀眾而言更具說服力，假設我告訴大家現在外面正在下大雨，同學們會相信嗎？但若你確實聽到大雨的聲音，妳就不會懷疑我所說的了。英文有句成語to see is to believe，中文稱為眼見為憑，但在電影裡，眼見不一定是真的，所以才用音效這聲音來說服觀眾。另外，音效也有引導觀眾眼光的效果，如現在螢幕中同時出現老師講課、電扇轉動與同學聊天的聲音，但混音時放大了電扇的聲音，那麼它可能在告訴觀眾，要注意電扇的畫面，可能下一秒鐘，電扇就要掉下來了。當然音效的定義及用途並不是這麼簡單就可說明的，這部份更涉及了許多的專業，我們將在魔戒幕後製作中說明。
最後則是音樂的部份，這也是大家所熟悉的電影音樂。依照音樂出現的邏輯性亦可分成兩種：
一是Source music，指電影中有合理來源的音樂，即符合現實生活中出現的聲音或觀眾可理解的聲音來源。如收音機、演奏會中的表演等，在<阿瑪迪斯>中演出聲樂家演唱月之后詠嘆調、<魔鬼大帝>中男女主角跳探戈時的樂團伴奏，這些聲音的出現，導演不需要特別用鏡頭解釋，觀眾也能在電影得情節中感受得音樂得來源而不覺得唐突，配樂家在製作Source music常利用既存音樂（Pre-existing Music），藉著使用一些觀眾原來就很熟悉的既存音樂，來引發觀眾心情上的共鳴，或者塑造特殊的時空背景，如<鋼琴師>中所彈奏的拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲，<戀愛沒有假期>中使用了另一位配樂大師Ennio Morricone著名作品”新天堂樂園”的主題旋律來表現男主角電影配樂家的身份，任何結婚場景中使用的結婚進行曲。但有時也會由配樂師寫出專為電影量身訂做的原著音樂（Original Music），如<魔戒>第一集中哈比人比爾博生日會的背景音樂，<空中監獄>中在酒吧點唱機中隱約出現的How do I Live；
另一個是underscore music它是由配樂家特地為某段場景或劇情所寫之音樂，這些音樂的出現在現實生活中是不可能的，我們無法找到合理、合邏輯的音樂來源，也就是說這些聲音是不合邏輯的，這些音樂的目的，是用來潤飾和強化電影的效果和表現，但這種聲音不是寫實的，也就是說，是真實世界不存在的，電影中真正寫實的聲音是對白與音效，而電影配樂這種非寫實的聲音，則是一種電影藝術的表達技巧，一種電影語言，如在<神鬼交鋒>中出現爵士樂所營造的輕鬆、放蕩不羈的調性、<第五元素>中電子音樂所表現的未來感。此類音樂大部分是原創性音樂，也是大家平常一般所指、狹義的電影配樂，但當然也有例外，最常見的就是使用古典音樂，這會在古典電影配樂中詳述。
1-2電影配樂的發展階段
第一單元 電影配樂縱橫談（電影配樂總論）
1-2電影配樂的發展階段
朔及音樂的起源，早在希臘時期音樂與戲劇的發展便有密不可分的關係，因此要探討音樂如何出現在戲劇中已不那麼重要。不過音樂出現在電影中並不是那麼的理所當然，主要的階段如下：
i.單純娛樂觀眾、豐富視聽效果，避免單調無聊：即使無聲電影（或默劇）
如卓別林系列、中國早期電影，亦有音樂的存在，如片商會請小型樂團隨片現場演奏，或電影製片雇用作曲家為某些片段作曲，在請人配合影片的進行，利用留聲機將唱針放到適當的地方播出。這也是電影配樂最早出現的型態，甚至早於音效與對白。在這時期音樂用來填補聲音的空白，以免默劇異於日常生活的沈默引起觀眾的不適應，音樂可用來代表音效、對白，並控制整部戲劇的節奏，但整體而言，這樣的配樂形式談不上技巧或藝術性。同學可從卓別林的作品，如〈小孩〉看到這時期配樂的風格與缺點。
ii.強化劇情：恰如其分的曲段，可賦予電影畫面更深刻的情緒，這也是音
樂與劇情真正結合的初步。
iii.表達內涵：導演透過音樂的輔助，精準的傳達主觀的情緒，做意念的引
導：如美國導演大衛林區常會利用畫面與音樂的不協調，提供觀眾不同的觀賞角度與反思空間。導演會利用音樂為劇情留下線索，提供觀眾拼湊，使得對音樂越敏感的觀眾，更容易深層的觀賞影片。
iv.商業行為：電影配樂在市場銷售佔有一席之地，有大部分的原因是因為
市場炒做，使音樂受到重視，也帶動提昇配樂作品的水準。好萊塢許多大製片公司即擁有獨立的音樂部門，或者因應市場的需求而使用大量的歌曲。
1-2電影配樂的發展階段
朔及音樂的起源，早在希臘時期音樂與戲劇的發展便有密不可分的關係，因此要探討音樂如何出現在戲劇中已不那麼重要。不過音樂出現在電影中並不是那麼的理所當然，主要的階段如下：
i.單純娛樂觀眾、豐富視聽效果，避免單調無聊：即使無聲電影（或默劇）
如卓別林系列、中國早期電影，亦有音樂的存在，如片商會請小型樂團隨片現場演奏，或電影製片雇用作曲家為某些片段作曲，在請人配合影片的進行，利用留聲機將唱針放到適當的地方播出。這也是電影配樂最早出現的型態，甚至早於音效與對白。在這時期音樂用來填補聲音的空白，以免默劇異於日常生活的沈默引起觀眾的不適應，音樂可用來代表音效、對白，並控制整部戲劇的節奏，但整體而言，這樣的配樂形式談不上技巧或藝術性。同學可從卓別林的作品，如〈小孩〉看到這時期配樂的風格與缺點。
ii.強化劇情：恰如其分的曲段，可賦予電影畫面更深刻的情緒，這也是音
樂與劇情真正結合的初步。
iii.表達內涵：導演透過音樂的輔助，精準的傳達主觀的情緒，做意念的引
導：如美國導演大衛林區常會利用畫面與音樂的不協調，提供觀眾不同的觀賞角度與反思空間。導演會利用音樂為劇情留下線索，提供觀眾拼湊，使得對音樂越敏感的觀眾，更容易深層的觀賞影片。
iv.商業行為：電影配樂在市場銷售佔有一席之地，有大部分的原因是因為
市場炒做，使音樂受到重視，也帶動提昇配樂作品的水準。好萊塢許多大製片公司即擁有獨立的音樂部門，或者因應市場的需求而使用大量的歌曲。
1-3電影配樂的目的
第一單元 電影配樂縱橫談（電影配樂總論）
1-3 電影配樂的目的
i.填補畫面的空白：提供電影的基調音樂，用來填補對話的空白或劇情速度
的停滯。
ii.強化電影劇情張力的不足，豐富內容與情感，營造令人信服的情境：可使
觀眾利用不同類型的音樂感受到劇情的文化、時代背景，如”地域型”的電影配樂；或使用主題性音樂(Theme Melody)強化劇中人物的特質如<鋼琴是與它的情人>中的主題音樂即用來代表女主角的內心。
iii.提供觀眾思考的空間：名導演李安曾說過，音樂的重要功能之一是在建議
觀眾用怎樣的心情來看電影。音樂除了可以直接強化劇中人是物的特性與情感
外，亦可利用對比或旁敲側擊的手法來補充劇情，這樣的手法比鋪陳直序更有震撼力，利用音樂提供觀眾想像及思考的空間，形成暗喻、象徵等功能，所以好的電影配樂提供無限的想像空間，即使沒看過電影也會因音樂的切題而感受到故事動人之處。
iv.表達導演思想、藝術內涵：中國配樂大師趙季平說過，電影中的音樂傳達
出電影的深層精神。因此可知電影配樂提供觀眾看電影時，了解電影意含的依據。導演也可透過這種非語言方式在不打擾觀眾欣賞的情況下，與觀眾做進一步的溝通。
v.製造連續感與宣告影片的終結：電影劇情是由許多畫面剪接而成的，有時會出現不協調的片段感，因此利用音樂的連續性來淡化影像的分裂；相對的，影像敘述的本質是無窮盡的，因此需要配樂宣告終結。
1-3 電影配樂的目的
i.填補畫面的空白：提供電影的基調音樂，用來填補對話的空白或劇情速度
的停滯。
ii.強化電影劇情張力的不足，豐富內容與情感，營造令人信服的情境：可使
觀眾利用不同類型的音樂感受到劇情的文化、時代背景，如”地域型”的電影配樂；或使用主題性音樂(Theme Melody)強化劇中人物的特質如<鋼琴是與它的情人>中的主題音樂即用來代表女主角的內心。
iii.提供觀眾思考的空間：名導演李安曾說過，音樂的重要功能之一是在建議
觀眾用怎樣的心情來看電影。音樂除了可以直接強化劇中人是物的特性與情感
外，亦可利用對比或旁敲側擊的手法來補充劇情，這樣的手法比鋪陳直序更有震撼力，利用音樂提供觀眾想像及思考的空間，形成暗喻、象徵等功能，所以好的電影配樂提供無限的想像空間，即使沒看過電影也會因音樂的切題而感受到故事動人之處。
iv.表達導演思想、藝術內涵：中國配樂大師趙季平說過，電影中的音樂傳達
出電影的深層精神。因此可知電影配樂提供觀眾看電影時，了解電影意含的依據。導演也可透過這種非語言方式在不打擾觀眾欣賞的情況下，與觀眾做進一步的溝通。
v.製造連續感與宣告影片的終結：電影劇情是由許多畫面剪接而成的，有時會出現不協調的片段感，因此利用音樂的連續性來淡化影像的分裂；相對的，影像敘述的本質是無窮盡的，因此需要配樂宣告終結。
1-4電影配樂的美學觀念
第一單元 電影配樂縱橫談（電影配樂總論）
1-4電影配樂的美學觀念
一、 音樂構成的概念--聲音與影像搭配原則
一部好的電影配樂必須與畫面作出絕佳的搭配，與一般音樂欣賞的角度不同
這兩者的欣賞美學會在結論中提到。電影配樂一方面需利用音樂表現出具體畫面所無法展現出的意境，另一方面亦需考慮視覺層面的限制，如鏡頭的遠近、剪接的節奏、劇情的核心與音樂的配合。有些導演音樂素養極高，在劇本完成時便已自己的音樂構想，如著名導演克林伊斯威特（著名作品如登峰造極），這些導演通常都有自己作品的風格，在搭配上長期合作的配樂師，所以導演與配樂家的默契也是很重要的，如盧貝松與常合作的配樂家艾略克賽拉；有些配樂則是直接請配樂師看過畫面、聽過故事後作出音樂，導演在再從中挑選….不論音樂怎樣的產生，對音樂出現的點，與對白劇情張力的相關性的處理，都是配樂師所需注意的，不單單只是作出旋律動人的音樂如此簡單，懂的取捨也是門重要的學問。
二、電影配樂的美學分析與傳統觀念之音樂有相當的不同
純聽覺音樂的創意是獨立的，具原創性及獨立聆聽性；電影配樂則是依附在電影畫面中，音樂與畫面有相當關連性，是結合視覺與聽覺的欣賞。配樂家所作的是將導演、攝影師的靈感透過音樂作轉移。在觀賞電影時，觀眾感動的原因是音樂本身的旋律或是因音樂所陪襯出的劇情、畫面？也因此常有在電影院中被配樂所感動，但在家聽原聲帶時卻感到失望的情形。導演一方面希望畫面透過音樂的暗示，使觀眾更了解電影的內涵，但相反的，音樂的想像空間卻因具象的畫面所限制了，就如歌曲一般，你所體會的是歌詞的含意還是音樂本身。
三、音樂在電影的價值
透過電影配樂來欣賞電影，提供觀賞者更多的想像空間，從音樂來欣賞電影，是一條想像的路。當失去了影像的依附，音樂直接進入聽者的想像中，聽覺與視覺交感，同時提供聽者想像與畫面。有人認為電影配樂並非藝術的原因在於原創性，配樂家只是靈感的轉換者，而非創作者。電影配樂寫作方式、功能的不同，對美學價值亦有不同的影響。有聲電影時代來臨後，音樂的角色就轉換了，音樂不再是電影中唯一的聲音提供者，必須與對白、音效等共享影片，甚至在一般大眾的考量中，對白、劇情的份量仍大於音樂，如知名配樂家漢斯季默為電影〈達文西密碼〉配樂時，便有計畫的將音樂份量降到最低，避免觀眾觀賞複雜的劇情時，還得分心注意音樂，造成喧賓奪主的效果，這也是為什麼大家對這部片的配樂印象不深刻的原因之一。但電影配樂的存在仍有它的必要性，因為對白、圖像與音效構成電影的影像部份，而音樂則提供了浪漫、非理性的情感，兩者相輔相成，才能造就不朽的經典名片。
1-4電影配樂的美學觀念
一、 音樂構成的概念--聲音與影像搭配原則
一部好的電影配樂必須與畫面作出絕佳的搭配，與一般音樂欣賞的角度不同
這兩者的欣賞美學會在結論中提到。電影配樂一方面需利用音樂表現出具體畫面所無法展現出的意境，另一方面亦需考慮視覺層面的限制，如鏡頭的遠近、剪接的節奏、劇情的核心與音樂的配合。有些導演音樂素養極高，在劇本完成時便已自己的音樂構想，如著名導演克林伊斯威特（著名作品如登峰造極），這些導演通常都有自己作品的風格，在搭配上長期合作的配樂師，所以導演與配樂家的默契也是很重要的，如盧貝松與常合作的配樂家艾略克賽拉；有些配樂則是直接請配樂師看過畫面、聽過故事後作出音樂，導演在再從中挑選….不論音樂怎樣的產生，對音樂出現的點，與對白劇情張力的相關性的處理，都是配樂師所需注意的，不單單只是作出旋律動人的音樂如此簡單，懂的取捨也是門重要的學問。
二、電影配樂的美學分析與傳統觀念之音樂有相當的不同
純聽覺音樂的創意是獨立的，具原創性及獨立聆聽性；電影配樂則是依附在電影畫面中，音樂與畫面有相當關連性，是結合視覺與聽覺的欣賞。配樂家所作的是將導演、攝影師的靈感透過音樂作轉移。在觀賞電影時，觀眾感動的原因是音樂本身的旋律或是因音樂所陪襯出的劇情、畫面？也因此常有在電影院中被配樂所感動，但在家聽原聲帶時卻感到失望的情形。導演一方面希望畫面透過音樂的暗示，使觀眾更了解電影的內涵，但相反的，音樂的想像空間卻因具象的畫面所限制了，就如歌曲一般，你所體會的是歌詞的含意還是音樂本身。
三、音樂在電影的價值
透過電影配樂來欣賞電影，提供觀賞者更多的想像空間，從音樂來欣賞電影，是一條想像的路。當失去了影像的依附，音樂直接進入聽者的想像中，聽覺與視覺交感，同時提供聽者想像與畫面。有人認為電影配樂並非藝術的原因在於原創性，配樂家只是靈感的轉換者，而非創作者。電影配樂寫作方式、功能的不同，對美學價值亦有不同的影響。有聲電影時代來臨後，音樂的角色就轉換了，音樂不再是電影中唯一的聲音提供者，必須與對白、音效等共享影片，甚至在一般大眾的考量中，對白、劇情的份量仍大於音樂，如知名配樂家漢斯季默為電影〈達文西密碼〉配樂時，便有計畫的將音樂份量降到最低，避免觀眾觀賞複雜的劇情時，還得分心注意音樂，造成喧賓奪主的效果，這也是為什麼大家對這部片的配樂印象不深刻的原因之一。但電影配樂的存在仍有它的必要性，因為對白、圖像與音效構成電影的影像部份，而音樂則提供了浪漫、非理性的情感，兩者相輔相成，才能造就不朽的經典名片。
2-1何謂蒙太奇
第二單元 電影配樂手法〈理論篇〉
2-1何謂蒙太奇
一、蒙太奇montage語源之由來：
現在一般在電影或電視上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音譯。是由法文的Montage演變而來，含有組合、組織、結構、構造等意思，本來是建築的專門用語。到了1915年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹‧哈特費路(John Heartfield)把照片的斷片剪貼成一幅作品，而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為映象藝術上第一次使用<蒙太奇>之開始。
在電影史上開始使用<蒙太奇>這個名詞是在電影發明二十多年後的一九二０年代的初期，法國的著名電影大理論家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)經常提示蒙太奇的重要性，它的韻律論(Rhythm論)對俄國電影理論家影響不淺，但是這個時期的俄國電影理論家對蒙太奇也開始自行研鑽，使<蒙太奇>發展成為創造電影過程中最重要的基本要素之一。
今天我們可以看到一般愛好電影的青年，開口閉口蒙太奇，但仍論不出一個所以然來。我們也可以回顧一下我們自己的電影，如果你深入分析研究的話，不難找出經常有令人啼笑皆非——劇情構造上、技術上、編劇上等——的問題發生。這些原因全在於我們的電影缺乏理論根據所致，我們可以比較醫學、物理、數學、化學等學問，它們的發展能做到自我鑽研創造、開拓獨自的領域，全賴於它們具有穩固的基礎學問。站在電影的立場來講亦是一樣，電影本身亦有它本身的基礎，如果從事電影的人，不知電影理論為何物，與其他學問的創造一樣，將永遠創造不出一部新的電影，創造不出具有自己本身獨特風格的電影來。我們的電影永遠弄不出新的花樣，永遠停滯在模仿、抄襲別人技法的小圈子裡。懂理論不一定會拍出好電影，但是拍出一部好電影一定要懂理論，從沒有過不懂理論的人拍出一部好的電影，這是絕不可能的，也是件史無前例的事。
蒙太奇是電影理論之一，蒙太奇是電影的基礎理論，愛好電影的一般人要瞭解它，想以電影藝術為職業的人更應該精通它，進而能懂得如何應用它、消化它，而利用它創造出自己固有的、獨特的藝術作品。因此我們不妨在這裡來探究<蒙太奇>一下，必須強調的是，蒙太奇是電影理論之一，而不是電影理論的全部。
二、什麼叫蒙太奇？
從廣泛的意義上來說，蒙太奇就是編輯(Editting)，意思就是把一些被攝影下來的鏡頭編輯成一部電影。我自己本身很不喜歡用這兩個字，如果蒙太奇就是編輯，如此簡單了結，未免過於粗陋，根本無法表達具有深奧哲理的蒙太奇，其含義之深在我們進行探究之過程中將會自然體會、領悟。
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」
所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。
因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
從以上的簡述相信我們對蒙太奇已有一點概略的觀念，但我們要明白蒙太奇不只限於畫面和畫面之間的存在，在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題，這個問題最值得再三咀嚼，因為蒙太奇之確立全在於1928年前的無聲電影時代，到了1928年有聲電影發明之後，「畫面和音響之蒙太奇」就理論發表上仍不多見，因之此一問題之探討全賴電影作家本身敏銳感官的洞察力。
我們既然要探討何謂<蒙太奇>，絕不能避開「畫面和音響之蒙太奇」，現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，這種情形下會產生彩色和畫面之間的蒙太奇問題，更進一步的彩色和畫面之間的蒙太奇關係亦對於電影內容具有很大影響，因而蒙太奇的領域亦不像無聲電影時代只局限於畫面本身連結的問題，隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，把電影帶進了寬銀幕、七十釐米寬銀幕、超寬銀幕、身歷聲銀幕之境界。為配合這種日新月異電影技術上的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大，其內容變化萬千，今後蒙太奇的發展實仍含有無可衡量的範圍。有關畫面、彩色和聲音、銀幕寬度等關係之蒙太奇，至今仍無一重要論文出現，這是電影理論史上的憾事，但由此也可知此問題的探究是多麼艱難，這個課題仍有待今後電影理論大家之探討和更深入的研究。
三、 蒙太奇誕生之前史
蒙太奇的創始者是美國的導演特馬士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大衛‧歐克‧格里菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。當然在他們兩人之前，把軟片的斷片接和已經存在，但是始終停滯於「一個鏡頭中映象組合的單純問題」。法國世界電影的發明家梅里葉斯(Gearges melies 1861-1938)也發明了遠景(Long shot)、大特寫(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重疊(Overlap)、靜止動作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等電影文字，可惜他始終被拘束在舞台劇的構成上去拍攝一個場面一個鏡頭(One Scene One Shot)的舞台形式電影。譬如280公尺長的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9)，具有卅個場面，而梅里葉斯拍攝本片時也用卅個鏡頭來完成，這種一個場面一個鏡頭的作風未曾脫去。
當時在英國，詹姆斯‧威爾遜(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「災難」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中國傳教會的攻擊」(Attack and Chinese Mission Station)中，都可以發現他們在無意識之中使用了蒙太奇。英國布萊頓學派(Brighton)的人經常在電影上穿插大特寫的鏡頭，其代表者有：詹姆斯‧威爾遜、威廉‧保路(William Paul)、愛士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛藍克‧毛特雪奧(Frank Motershow)等人。 布萊頓派與法國梅里葉斯經常彼此觀摩，在互相切磋影響下進步。
當時布萊頓派拍攝電影時常利用野外的自然風景，這裡將一部布萊頓派所攝製的划船競賽分鏡表羅列如下：
1.拍攝擠在岸上看划船的群眾。
2.划船開始。
3.划船的動作。
4.移動攝影（將攝影機設置於船上，拍攝岸上群眾看划船的情景）。
5.第一艘船到了終點之情景。把這些零散拍攝下來的鏡頭編輯後，使這些鏡頭連結成一個有系統 的故事，可見在一九一０年代以前就有主觀攝影和客觀攝影的存在。
另一方面，在美國從愛都恩‧S‧波達(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列車強盜」(The Great Train Robbery 1903)出發的美國電影，模仿和採取布萊頓派與梅里葉斯派的長處，使英、法兩國的特點融合在一起，加上美國西部開拓獨特的鄉土氣味，產生了美國電影獨立的風向。具有新興民族的西部開拓精神的鄉土味，這種風土氣味，常在英國蒙太奇理論之下發展，進而在格里菲斯手下成熟。
在格里菲斯的這些作品中，我們可以看到一個場面（Scene）被細分成好幾個鏡頭，而且在這些鏡頭自由結合下產生兩個平行的事件，而將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。從此被攝影下來的一個一個鏡頭(Shot、Cut)才真正獲得了發揮正確的機能和效果。在格里菲斯技法運用之下，全景、遠景、中景、大特寫等電影文字，適當的被結合成為創造「一個行動」(Action)的最高潮的感覺和戲劇的魄力感。待續…
四、蒙太奇的誕生 嚴密的說，無聲電影時代的電影理論有兩個傾向：
1.第一個傾向：是繼承利查特‧卡紐多(Riciotto Canudo 1879-1923)、路易士‧戴里克(Louis Delluc 1890-1924)、齊路緬‧迪拉克(Germaine Dullac1882-1942)、列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)、簡‧埃普史坦(Jean Epstein 1899-1953)等所代表的法國電影理論。
2. 第二個傾向：是賽路育埃‧米哈埃羅化基（Sergei Michailovitch Eisenstein 1898-1948），和普多夫金（V.Poudovklnc1893-1953）所代表的俄國電影理論。前者是從卡紐多的理論所發展的Photogenie論和Rhythm論（韻律論）為基礎，後者是倡導蒙太奇論，開闢了電影獨自的表現方法，開創了電影史上的指導理論。
上述兩個不同的理論傾向總括了無聲電影時代（1895,12-1928）的一切電影理論。而且有聲電影（1928,12-）被發明後仍然是所有電影理論之代表。
到了七十年代，依然是一切電影理論的基幹。至今，世界各地一般談論電影理論，所有的人都會異口同聲的說：「俄國的蒙太奇理論」，由此我們可見其重要性。和上述的電影理論可匹敵的除了匈牙利的貝拉‧巴拉秋（Bela Balasz 1886-1952）和德國的路多路夫、阿倫海姆（Ludolf Arnhcim 1904-）以外實寥寥無幾，當然也有其他的理論書籍，但總脫離不了概論書、作書、文法書的領域。
為什麼上述二個不同的理論傾向，如此歷久不衰？因為它們倡導了電影本身獨有的特性，進而指導電影本身獨自的表現方法，蒙太奇理論的重要性也完全在於這一點。那是其他藝術所沒有的，偉大的電影理論家使我們發現了電影獨自的美學，並且告訴我們電影藝術真正的表現手段是什麼！路伊齊‧羅尼奧尼（Luigi Ragnoni）曾經說過一句話：「顯然的，電影是無法向其他諸藝術一樣，用同一的面，同一的尺度來理解，電影是具有同一尺度所不能評價的性質的藝術」。羅尼奧尼的這一句話，很值得我們體會，的確電影是極為複雜的藝術，包含有文學、哲學、音樂、繪畫、建築等諸要素，研究電影的人必須懂得所有藝術的樣式、型態學、心理學等特性的定義，究明電影技術，分析上述諸藝術，同時也研究如何把以上所說的諸藝術之要素加在電影技術中，使它正當化，使它成為一個獨特的藝術。
在俄國誕生的蒙太奇，嚴密探究的話，可以發現有二個發展的階段，第一個階段是從克勒雪夫（L.Koulcchov 1889-196？）開始經過鐵蒙先哥（Cemeh Tonmomehko 189？-？）、普多夫金（V.Poudovklnc1893-1953）的發展路線。第二個階段是從普多夫金到愛森斯坦（Sergei Michhailovitch Eisenstcin 1898-1948）的發展路線。（一）克勒雪夫（L.Koulcchov 1889-196？）
一九一五年左右，俄國的電影仍然停滯在模傲著舞台劇形式的小圈子，採用一個場面，一個鏡頭（One Scene,One Shot）的製作方法，這種舞台形式的電影製作法支配了整個俄國電影界，不只是俄國，除了美國外，全世界都採用一個場面，一個鏡頭的方法來拍攝電影，當時對於這種製作法抱著懷疑和否定的立場之克勒雪夫開始對俄國電影做全面之檢討，並致力於探求新的形式之電影，他收集當時輸入俄國的各種電影膠片，開始了全面的研究工作。他極力尋求美國電影比俄國電影新鮮、強烈、富有吸引力，給於人們一種迥然不同感覺之原因所在，尤其全力研究美國克里菲斯（David Wark Griffith 1875-1948）和引士（Thomas Happer Ince 1880-1924）的電影，並發現如下單純的事實：
1.美國電影的場面（Scene）鏡頭（Shot,Cut）比俄國電影的場面鏡頭較短。
2.美國電影的場面之中的鏡頭沒有受到現實的空間和時間的支配而能縱橫自在、自由的結合產生了很大的戲劇心理效果。
克勒雪夫從以上的發現開始作如下的實現：
把各種不同的場面（即空間）和不同的時間所攝影下來的五個鏡頭（Shot）結合，創造出好像是同一時間同一場所發生的一個情景的效果。這個實驗成功之後，克勒雪夫進一步的著手新的研究，他把攝影好的不同的人的手、腳、臉、身體、用鑲崁細工（mosaic）似的方法把它們作成好像是同一個人的細部。
由以上的各種實驗，克勒雪夫（Koulcchov）理解蒙太奇不單是限於創造電影的韻律（Rhythm）的手段而且能創造出和現實不同的電影本身獨自的時間和空間，由此他認為被攝影好的種種鏡頭（Shot,Cut）只是電影以前的題材而已，他感到重要的是如何把這些鏡頭按照著一定的秩序排列——像造房子，你必須先用磚頭建立地基然後才按著一定的順序塗蓋一樣——電影是連結攝影的種種鏡頭，換言之即蒙太奇（在此當動詞用）片片斷斷的鏡頭，使這些鏡頭連貫而能表現一種思想，電影就是經過這種蒙太奇的過程才能表達。以上就是克勒雪夫從研究過程中所得到的結論。
（二）鐵蒙先哥 緊接著克勒雪夫對蒙太奇機能上的這種發現，他的得意門生鐵蒙先哥（Cemeh Jonmomehko）將他老師的發現為基礎作了深一層的研究。
鐵蒙先哥的第一步工作是究明「怎樣才能創造蒙太奇？」為了探討這個從來沒有人涉及的課題，他開始把所有上映過的美國和法國的電影，以及其他的電影作一次深入的分析和研究，並進一步的把這些過去的電影所用過的蒙太奇分類，他發覺可以分類為如下十五類，他的分類仍屬較粗枝大葉階段，為使一般讀者能進一步的瞭解，特附註舉例加以說明，希初學者能以此類推，使自己能一邊想像畫面，一邊蒙太奇（動詞用）自己的電影，也許有的人認為鐵蒙先哥所舉十五種蒙太奇你都懂，但不妨在多想像畫面之下多舉幾條例子，例子越多越好，那會幫助你把蒙太奇的基礎穩定，無論那種學問，基礎打好了才能活學活用，應用自如，創造出自己的新東西。
1.場所的變化之蒙太奇：即場面（Scene）的轉換。
2.攝影機位置的變化之蒙太奇：即攝影機本身的位置變化。
3.攝影角度的變化之蒙太奇：即Warm eyes View,Bird eyes View等區別，Pan亦可算在此內。
4.伏線的細部描寫之蒙太奇：例如群匪騎馬而來，自衛隊埋伏等待。和電影時間的同時性有關連。
5.將一件事的細部斷片的按照著順序羅列表現的分析蒙太奇：例如失火、消防車、警車、急救車分別疾駛現場展開搶救工作。
6.現在和過去的場面（Scene）之蒙太奇：例如回想之情景。
7.現在和未來的場面（Scene）之蒙太奇：例如幻想等情景。
8.進行中的二個平行事件的同時表現之蒙太奇：例如在荒涼戰場上打戰之丈夫和守在家園不堪寂寞歡天喜地之妻子。在同一時間中不同空間下二件事同時進行。
9.造形上，內容上二個對照的場面（Scene）結合之蒙太奇：例如
（1）描寫一個幸福的家庭，而這家庭的孩子到他的朋友家裡去「描寫朋友家裡毫無幸福的情況。」
（2）描寫富裕強國之侵略，另一場面描寫貧窮落後之國家不甘淪為殖民地而奮勇備戰。
10.在題材上，構圖上不同，但是最後之內容給於觀眾的心理效果一樣的二個場面結合之蒙太奇：即指「聯想之蒙太奇」而言，也有的人稱為「比喻蒙太奇」或「象徵蒙太奇」。
11.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次接近對象體之蒙太奇，即集中之蒙太奇，意圖吸引觀眾之注意力集中於逐漸接近之對象體，當時沒有Zoom Lens，現在我們經常可以在電視、電影上看到這種手法即Zoom in但大部分完全濫用此效果，適當地用它會增加無可衡量之戲劇效果，但濫用它唯有減低戲劇效果，甚至於破壞整個劇情內容。
12.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次遠離對象體之蒙太奇，即擴散了蒙太奇，與11正相反，即現在經常可以在電影、電視上所看到的Zoom out的效果，和Zoom in一樣不能濫用。
13.在主角所看到，所見到，所感到某一種事物之後將其內容描寫的蒙太奇，即單人劇蒙太奇Monodrama Montage。鐵蒙先哥對本題沒有絲毫附帶說明，因之非常曖昧而無法把握。
14.同一場面反覆好幾次之蒙太奇：與本題和聯想、對照的蒙太奇都有密切之關係，嚴密地說是本題與聯想、對照蒙太奇的重複。
15.組合二個不同的畫面時，不管這二個畫面的電影時間是否有連續性就把這二個畫面洗印在同一畫面之蒙太奇。
以上是鐵蒙先哥所述的十五種類之蒙太奇，站在現在來觀察，難免嫌其不足，的確十五種蒙太奇之中也有些前後重複的，也有令人迷惑難解的，但是我們絕不能忽視他們的聯想蒙太奇和對照的蒙太奇。這二種蒙太奇至今仍是電影上最強力的武器，作家（導演）經常藉著這二種蒙太奇把本身的主觀的、思想的、批評的精神內容表露無遺，但當時的鐵蒙先哥研究蒙太奇只限於創造蒙太奇為目的的純技術上之探求為重心，因而蒙太奇（法文：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人地拼貼剪輯手法
蒙太奇是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一，相對於長鏡頭電影表達方法。即將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合（即剪輯）起來，敘述情節，刻畫人物。
憑借蒙太奇的作用，電影享有了時空上的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。
蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的「第三種動作」，從而影響影片的節奏和敘事方式。
所謂的蒙太奇理論最初是由謝爾蓋·愛森斯坦為首的俄國導演所提出，主張以一連串分割鏡頭的重組方式，來創造新的意義，例如艾森斯坦在《波坦金戰艦》裡，將一頭石獅子與群眾暴動重複交叉剪輯在一起，製造出無產階級起義的暗示性意義。
此外，除了以上所說的影像蒙太奇之外，還有「音響蒙太奇」。
2-1何謂蒙太奇
一、蒙太奇montage語源之由來：
現在一般在電影或電視上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音譯。是由法文的Montage演變而來，含有組合、組織、結構、構造等意思，本來是建築的專門用語。到了1915年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹‧哈特費路(John Heartfield)把照片的斷片剪貼成一幅作品，而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為映象藝術上第一次使用<蒙太奇>之開始。
在電影史上開始使用<蒙太奇>這個名詞是在電影發明二十多年後的一九二０年代的初期，法國的著名電影大理論家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)經常提示蒙太奇的重要性，它的韻律論(Rhythm論)對俄國電影理論家影響不淺，但是這個時期的俄國電影理論家對蒙太奇也開始自行研鑽，使<蒙太奇>發展成為創造電影過程中最重要的基本要素之一。
今天我們可以看到一般愛好電影的青年，開口閉口蒙太奇，但仍論不出一個所以然來。我們也可以回顧一下我們自己的電影，如果你深入分析研究的話，不難找出經常有令人啼笑皆非——劇情構造上、技術上、編劇上等——的問題發生。這些原因全在於我們的電影缺乏理論根據所致，我們可以比較醫學、物理、數學、化學等學問，它們的發展能做到自我鑽研創造、開拓獨自的領域，全賴於它們具有穩固的基礎學問。站在電影的立場來講亦是一樣，電影本身亦有它本身的基礎，如果從事電影的人，不知電影理論為何物，與其他學問的創造一樣，將永遠創造不出一部新的電影，創造不出具有自己本身獨特風格的電影來。我們的電影永遠弄不出新的花樣，永遠停滯在模仿、抄襲別人技法的小圈子裡。懂理論不一定會拍出好電影，但是拍出一部好電影一定要懂理論，從沒有過不懂理論的人拍出一部好的電影，這是絕不可能的，也是件史無前例的事。
蒙太奇是電影理論之一，蒙太奇是電影的基礎理論，愛好電影的一般人要瞭解它，想以電影藝術為職業的人更應該精通它，進而能懂得如何應用它、消化它，而利用它創造出自己固有的、獨特的藝術作品。因此我們不妨在這裡來探究<蒙太奇>一下，必須強調的是，蒙太奇是電影理論之一，而不是電影理論的全部。
二、什麼叫蒙太奇？
從廣泛的意義上來說，蒙太奇就是編輯(Editting)，意思就是把一些被攝影下來的鏡頭編輯成一部電影。我自己本身很不喜歡用這兩個字，如果蒙太奇就是編輯，如此簡單了結，未免過於粗陋，根本無法表達具有深奧哲理的蒙太奇，其含義之深在我們進行探究之過程中將會自然體會、領悟。
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」
所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。
因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
從以上的簡述相信我們對蒙太奇已有一點概略的觀念，但我們要明白蒙太奇不只限於畫面和畫面之間的存在，在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題，這個問題最值得再三咀嚼，因為蒙太奇之確立全在於1928年前的無聲電影時代，到了1928年有聲電影發明之後，「畫面和音響之蒙太奇」就理論發表上仍不多見，因之此一問題之探討全賴電影作家本身敏銳感官的洞察力。
我們既然要探討何謂<蒙太奇>，絕不能避開「畫面和音響之蒙太奇」，現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，這種情形下會產生彩色和畫面之間的蒙太奇問題，更進一步的彩色和畫面之間的蒙太奇關係亦對於電影內容具有很大影響，因而蒙太奇的領域亦不像無聲電影時代只局限於畫面本身連結的問題，隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，把電影帶進了寬銀幕、七十釐米寬銀幕、超寬銀幕、身歷聲銀幕之境界。為配合這種日新月異電影技術上的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大，其內容變化萬千，今後蒙太奇的發展實仍含有無可衡量的範圍。有關畫面、彩色和聲音、銀幕寬度等關係之蒙太奇，至今仍無一重要論文出現，這是電影理論史上的憾事，但由此也可知此問題的探究是多麼艱難，這個課題仍有待今後電影理論大家之探討和更深入的研究。
三、 蒙太奇誕生之前史
蒙太奇的創始者是美國的導演特馬士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大衛‧歐克‧格里菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。當然在他們兩人之前，把軟片的斷片接和已經存在，但是始終停滯於「一個鏡頭中映象組合的單純問題」。法國世界電影的發明家梅里葉斯(Gearges melies 1861-1938)也發明了遠景(Long shot)、大特寫(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重疊(Overlap)、靜止動作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等電影文字，可惜他始終被拘束在舞台劇的構成上去拍攝一個場面一個鏡頭(One Scene One Shot)的舞台形式電影。譬如280公尺長的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9)，具有卅個場面，而梅里葉斯拍攝本片時也用卅個鏡頭來完成，這種一個場面一個鏡頭的作風未曾脫去。
當時在英國，詹姆斯‧威爾遜(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「災難」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中國傳教會的攻擊」(Attack and Chinese Mission Station)中，都可以發現他們在無意識之中使用了蒙太奇。英國布萊頓學派(Brighton)的人經常在電影上穿插大特寫的鏡頭，其代表者有：詹姆斯‧威爾遜、威廉‧保路(William Paul)、愛士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛藍克‧毛特雪奧(Frank Motershow)等人。 布萊頓派與法國梅里葉斯經常彼此觀摩，在互相切磋影響下進步。
當時布萊頓派拍攝電影時常利用野外的自然風景，這裡將一部布萊頓派所攝製的划船競賽分鏡表羅列如下：
1.拍攝擠在岸上看划船的群眾。
2.划船開始。
3.划船的動作。
4.移動攝影（將攝影機設置於船上，拍攝岸上群眾看划船的情景）。
5.第一艘船到了終點之情景。把這些零散拍攝下來的鏡頭編輯後，使這些鏡頭連結成一個有系統 的故事，可見在一九一０年代以前就有主觀攝影和客觀攝影的存在。
另一方面，在美國從愛都恩‧S‧波達(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列車強盜」(The Great Train Robbery 1903)出發的美國電影，模仿和採取布萊頓派與梅里葉斯派的長處，使英、法兩國的特點融合在一起，加上美國西部開拓獨特的鄉土氣味，產生了美國電影獨立的風向。具有新興民族的西部開拓精神的鄉土味，這種風土氣味，常在英國蒙太奇理論之下發展，進而在格里菲斯手下成熟。
在格里菲斯的這些作品中，我們可以看到一個場面（Scene）被細分成好幾個鏡頭，而且在這些鏡頭自由結合下產生兩個平行的事件，而將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。從此被攝影下來的一個一個鏡頭(Shot、Cut)才真正獲得了發揮正確的機能和效果。在格里菲斯技法運用之下，全景、遠景、中景、大特寫等電影文字，適當的被結合成為創造「一個行動」(Action)的最高潮的感覺和戲劇的魄力感。待續…
四、蒙太奇的誕生 嚴密的說，無聲電影時代的電影理論有兩個傾向：
1.第一個傾向：是繼承利查特‧卡紐多(Riciotto Canudo 1879-1923)、路易士‧戴里克(Louis Delluc 1890-1924)、齊路緬‧迪拉克(Germaine Dullac1882-1942)、列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)、簡‧埃普史坦(Jean Epstein 1899-1953)等所代表的法國電影理論。
2. 第二個傾向：是賽路育埃‧米哈埃羅化基（Sergei Michailovitch Eisenstein 1898-1948），和普多夫金（V.Poudovklnc1893-1953）所代表的俄國電影理論。前者是從卡紐多的理論所發展的Photogenie論和Rhythm論（韻律論）為基礎，後者是倡導蒙太奇論，開闢了電影獨自的表現方法，開創了電影史上的指導理論。
上述兩個不同的理論傾向總括了無聲電影時代（1895,12-1928）的一切電影理論。而且有聲電影（1928,12-）被發明後仍然是所有電影理論之代表。
到了七十年代，依然是一切電影理論的基幹。至今，世界各地一般談論電影理論，所有的人都會異口同聲的說：「俄國的蒙太奇理論」，由此我們可見其重要性。和上述的電影理論可匹敵的除了匈牙利的貝拉‧巴拉秋（Bela Balasz 1886-1952）和德國的路多路夫、阿倫海姆（Ludolf Arnhcim 1904-）以外實寥寥無幾，當然也有其他的理論書籍，但總脫離不了概論書、作書、文法書的領域。
為什麼上述二個不同的理論傾向，如此歷久不衰？因為它們倡導了電影本身獨有的特性，進而指導電影本身獨自的表現方法，蒙太奇理論的重要性也完全在於這一點。那是其他藝術所沒有的，偉大的電影理論家使我們發現了電影獨自的美學，並且告訴我們電影藝術真正的表現手段是什麼！路伊齊‧羅尼奧尼（Luigi Ragnoni）曾經說過一句話：「顯然的，電影是無法向其他諸藝術一樣，用同一的面，同一的尺度來理解，電影是具有同一尺度所不能評價的性質的藝術」。羅尼奧尼的這一句話，很值得我們體會，的確電影是極為複雜的藝術，包含有文學、哲學、音樂、繪畫、建築等諸要素，研究電影的人必須懂得所有藝術的樣式、型態學、心理學等特性的定義，究明電影技術，分析上述諸藝術，同時也研究如何把以上所說的諸藝術之要素加在電影技術中，使它正當化，使它成為一個獨特的藝術。
在俄國誕生的蒙太奇，嚴密探究的話，可以發現有二個發展的階段，第一個階段是從克勒雪夫（L.Koulcchov 1889-196？）開始經過鐵蒙先哥（Cemeh Tonmomehko 189？-？）、普多夫金（V.Poudovklnc1893-1953）的發展路線。第二個階段是從普多夫金到愛森斯坦（Sergei Michhailovitch Eisenstcin 1898-1948）的發展路線。（一）克勒雪夫（L.Koulcchov 1889-196？）
一九一五年左右，俄國的電影仍然停滯在模傲著舞台劇形式的小圈子，採用一個場面，一個鏡頭（One Scene,One Shot）的製作方法，這種舞台形式的電影製作法支配了整個俄國電影界，不只是俄國，除了美國外，全世界都採用一個場面，一個鏡頭的方法來拍攝電影，當時對於這種製作法抱著懷疑和否定的立場之克勒雪夫開始對俄國電影做全面之檢討，並致力於探求新的形式之電影，他收集當時輸入俄國的各種電影膠片，開始了全面的研究工作。他極力尋求美國電影比俄國電影新鮮、強烈、富有吸引力，給於人們一種迥然不同感覺之原因所在，尤其全力研究美國克里菲斯（David Wark Griffith 1875-1948）和引士（Thomas Happer Ince 1880-1924）的電影，並發現如下單純的事實：
1.美國電影的場面（Scene）鏡頭（Shot,Cut）比俄國電影的場面鏡頭較短。
2.美國電影的場面之中的鏡頭沒有受到現實的空間和時間的支配而能縱橫自在、自由的結合產生了很大的戲劇心理效果。
克勒雪夫從以上的發現開始作如下的實現：
把各種不同的場面（即空間）和不同的時間所攝影下來的五個鏡頭（Shot）結合，創造出好像是同一時間同一場所發生的一個情景的效果。這個實驗成功之後，克勒雪夫進一步的著手新的研究，他把攝影好的不同的人的手、腳、臉、身體、用鑲崁細工（mosaic）似的方法把它們作成好像是同一個人的細部。
由以上的各種實驗，克勒雪夫（Koulcchov）理解蒙太奇不單是限於創造電影的韻律（Rhythm）的手段而且能創造出和現實不同的電影本身獨自的時間和空間，由此他認為被攝影好的種種鏡頭（Shot,Cut）只是電影以前的題材而已，他感到重要的是如何把這些鏡頭按照著一定的秩序排列——像造房子，你必須先用磚頭建立地基然後才按著一定的順序塗蓋一樣——電影是連結攝影的種種鏡頭，換言之即蒙太奇（在此當動詞用）片片斷斷的鏡頭，使這些鏡頭連貫而能表現一種思想，電影就是經過這種蒙太奇的過程才能表達。以上就是克勒雪夫從研究過程中所得到的結論。
（二）鐵蒙先哥 緊接著克勒雪夫對蒙太奇機能上的這種發現，他的得意門生鐵蒙先哥（Cemeh Jonmomehko）將他老師的發現為基礎作了深一層的研究。
鐵蒙先哥的第一步工作是究明「怎樣才能創造蒙太奇？」為了探討這個從來沒有人涉及的課題，他開始把所有上映過的美國和法國的電影，以及其他的電影作一次深入的分析和研究，並進一步的把這些過去的電影所用過的蒙太奇分類，他發覺可以分類為如下十五類，他的分類仍屬較粗枝大葉階段，為使一般讀者能進一步的瞭解，特附註舉例加以說明，希初學者能以此類推，使自己能一邊想像畫面，一邊蒙太奇（動詞用）自己的電影，也許有的人認為鐵蒙先哥所舉十五種蒙太奇你都懂，但不妨在多想像畫面之下多舉幾條例子，例子越多越好，那會幫助你把蒙太奇的基礎穩定，無論那種學問，基礎打好了才能活學活用，應用自如，創造出自己的新東西。
1.場所的變化之蒙太奇：即場面（Scene）的轉換。
2.攝影機位置的變化之蒙太奇：即攝影機本身的位置變化。
3.攝影角度的變化之蒙太奇：即Warm eyes View,Bird eyes View等區別，Pan亦可算在此內。
4.伏線的細部描寫之蒙太奇：例如群匪騎馬而來，自衛隊埋伏等待。和電影時間的同時性有關連。
5.將一件事的細部斷片的按照著順序羅列表現的分析蒙太奇：例如失火、消防車、警車、急救車分別疾駛現場展開搶救工作。
6.現在和過去的場面（Scene）之蒙太奇：例如回想之情景。
7.現在和未來的場面（Scene）之蒙太奇：例如幻想等情景。
8.進行中的二個平行事件的同時表現之蒙太奇：例如在荒涼戰場上打戰之丈夫和守在家園不堪寂寞歡天喜地之妻子。在同一時間中不同空間下二件事同時進行。
9.造形上，內容上二個對照的場面（Scene）結合之蒙太奇：例如
（1）描寫一個幸福的家庭，而這家庭的孩子到他的朋友家裡去「描寫朋友家裡毫無幸福的情況。」
（2）描寫富裕強國之侵略，另一場面描寫貧窮落後之國家不甘淪為殖民地而奮勇備戰。
10.在題材上，構圖上不同，但是最後之內容給於觀眾的心理效果一樣的二個場面結合之蒙太奇：即指「聯想之蒙太奇」而言，也有的人稱為「比喻蒙太奇」或「象徵蒙太奇」。
11.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次接近對象體之蒙太奇，即集中之蒙太奇，意圖吸引觀眾之注意力集中於逐漸接近之對象體，當時沒有Zoom Lens，現在我們經常可以在電視、電影上看到這種手法即Zoom in但大部分完全濫用此效果，適當地用它會增加無可衡量之戲劇效果，但濫用它唯有減低戲劇效果，甚至於破壞整個劇情內容。
12.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次遠離對象體之蒙太奇，即擴散了蒙太奇，與11正相反，即現在經常可以在電影、電視上所看到的Zoom out的效果，和Zoom in一樣不能濫用。
13.在主角所看到，所見到，所感到某一種事物之後將其內容描寫的蒙太奇，即單人劇蒙太奇Monodrama Montage。鐵蒙先哥對本題沒有絲毫附帶說明，因之非常曖昧而無法把握。
14.同一場面反覆好幾次之蒙太奇：與本題和聯想、對照的蒙太奇都有密切之關係，嚴密地說是本題與聯想、對照蒙太奇的重複。
15.組合二個不同的畫面時，不管這二個畫面的電影時間是否有連續性就把這二個畫面洗印在同一畫面之蒙太奇。
以上是鐵蒙先哥所述的十五種類之蒙太奇，站在現在來觀察，難免嫌其不足，的確十五種蒙太奇之中也有些前後重複的，也有令人迷惑難解的，但是我們絕不能忽視他們的聯想蒙太奇和對照的蒙太奇。這二種蒙太奇至今仍是電影上最強力的武器，作家（導演）經常藉著這二種蒙太奇把本身的主觀的、思想的、批評的精神內容表露無遺，但當時的鐵蒙先哥研究蒙太奇只限於創造蒙太奇為目的的純技術上之探求為重心，因而蒙太奇（法文：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人地拼貼剪輯手法
蒙太奇是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一，相對於長鏡頭電影表達方法。即將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合（即剪輯）起來，敘述情節，刻畫人物。
憑借蒙太奇的作用，電影享有了時空上的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。
蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的「第三種動作」，從而影響影片的節奏和敘事方式。
所謂的蒙太奇理論最初是由謝爾蓋·愛森斯坦為首的俄國導演所提出，主張以一連串分割鏡頭的重組方式，來創造新的意義，例如艾森斯坦在《波坦金戰艦》裡，將一頭石獅子與群眾暴動重複交叉剪輯在一起，製造出無產階級起義的暗示性意義。
此外，除了以上所說的影像蒙太奇之外，還有「音響蒙太奇」。
2-2蒙太奇對電影配樂的影響
第二單元 電影配樂手法〈理論〉
2-2蒙太奇對電影配樂的影響
從前一節的介紹可知蒙太奇多指的是視覺方面的運用，即就影像之間的關係變化組合。但有聲電影出現後，聲音加入了變化的元素，使得蒙太奇的運用更加的多樣化，產生了「畫面和音響之蒙太奇」。
現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，使得蒙太奇的領域不在像無聲電影時代只局限在畫面本身連結的問題。隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，為配合電影拍攝技術日新月異的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大。
提起音響蒙太奇，便要提到蒙太奇手法的經典：艾森斯坦（S.Eisenstein）的波坦金戰艦（Battleship Potemkin）。艾森斯坦為俄國著名的導演及電影理論專家，受法國立體主義與義大利未來主義的影響，發展出屬於俄國的蒙太奇理論。他的理論主要是從「構成主義」發展，構成主義強調藝術是由各部分不同的元素組合成，組合的過程就稱為蒙太奇，就如前一節所介紹的，蒙太奇便有建構、重組的意思，但建構、重組的程度因人而異，所以也發展出不同方向的蒙太奇手法，如 庫勒雪夫（L.kuleshov）、普多夫金（V.Pudovkin）、維多夫（D.Vertov）。
艾森斯坦在1929年提出的的蒙太奇理論稱為「衝擊蒙太奇」，我們曾說過，電影本身即是蒙太奇工業，將一個一個的鏡頭透過剪輯連結而成。一般電影上所使用的蒙太奇有四種。第一種為快速剪接，在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭，用以表現時間的流動。第二種為連結剪接也稱為建構剪接，個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，就如庫勒雪夫的理論。第三種為好萊塢蒙太奇，影像交疊為相互接續的樣子，就如之前提過昆丁塔倫提諾的手法。第四種為衝擊蒙太奇(有時稱為知性蒙太奇)，鏡頭不是像拼圖一樣一塊塊連結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合的。[艾森斯坦堅信蒙太奇不僅僅是侷限於剪接，或一般構成主義的藝術。以他的觀念，元素間的關係不應只是單純具關聯性，而是應利用元素間的衝突性來凸顯表達的意念，以正反元素衝擊產生新的意義，超越之前各自獨立的元素意義，進而使觀眾在他們心中產生一種新概念，因此電影並非在講述一個故事，而是在傳達一個抽象概念。
1925年由艾森斯坦執導的《波坦金戰艦》，被視為蘇聯蒙太奇運動的經典作品，本片曾在美國電影評論會中評選為自1909年來四部最偉大的影片，比利時評選為電影誕生以來12部最佳影片之一。這是艾森斯坦第二部作品，拍攝於俄國革命後的第八年，是以1905年日俄戰爭期間，「波坦金戰艦」上所發生的士兵叛變事件為題材。電影共分為五段內容，「人與蛆」、「但澤港的戲劇」、「死者的控訴」、「奧德薩階梯」及「與艦隊相會」。
《波》片不論在敘事題材、剪接手法、場面調度上，皆展現了蘇聯蒙太奇的創作精神及美學特色，而這部片中影像與聲音相互的衝擊，更使本片成為音響蒙太奇的重要研究標的。在本片中，艾森斯坦運用的手法有：
一、鏡頭數量、空間的矛盾：一般而言，蒙太奇電影比起同時期的其他型態電影拍製，包含更多的鏡頭數量，蒙太奇工作者經常將一個單獨的動作，分割成兩個或以上的鏡頭，這些鏡頭牽涉到時間、空間、畫面的緊張狀態。其中最著名的例證，是片中一場戲裡正在洗盤子的水手，憤怒地將盤子砸碎一個，這個可能只發生在一剎那的姿態，被分散地以十個鏡頭表現出來，這樣的重疊鏡頭，更加強調了叛變的行動，並且透過矛盾的空間配置，與錯亂的運動方向，觀眾被迫去建構一個一致的時空。（看影片〉
二、主題的衝擊：影像對於艾森斯坦而言，並不拘泥於場景間，只要主題相關，可衝撞出不同意義者，皆可自由地被連接。在戰艦砲兵發動反擊沙皇部隊時，艾氏以一組蒙太奇作為後面反擊行動的暗示，他分別拍攝了三個不同姿態的石獅子（沉睡、驚醒、站立），呈現出動畫般的行動感，隱喻人民的力量已悄然覺醒，且如同獅子的怒吼，一發不可收拾。 （看影片）
三、各元素牽引力的衝突：如方向、體積、深度、明暗、各種焦距的衝突等等。本片的「奧迪薩石階」片段是默片史上剪接的經典，艾氏充分運用其衝擊蒙太奇理論，使每個鏡頭的光明/黑暗、直線/橫線、遠景/特寫、長拍/短片、靜止/運動，成為強烈的對比。
四、音樂與畫面元素的衝擊：結構主義、蒙太奇促使畫面與聲音的結合，根據
艾森斯坦的理論，簡而言之，就是利用電影中各種的元素間各種可能性的組合產生火花，在經由觀眾主觀的解讀後，產生新的意義。因此艾森斯坦期待在加入音樂後，使影像與音樂在形式結構上完美結合，配合著豐富的影像元素、隱喻與主題串聯， 達到蒙太奇手法完美的呈現。
艾森斯坦當年在完成「波坦金號戰艦」時曾經表示，他希望每個世代都能為這部片製作不一樣的電影音樂。也因此這部開創視覺新語言的默片，有許多配樂版本，最普遍的是1926年Edmund Meisel所譜寫、Mark-Andreas Schlingensiepen指揮∕編曲的配樂，另一版本是使用蕭士塔高維契第五號交響曲「革命」當做配樂使用。
到了21世紀，英國著名的電子流行樂頂尖雙人組Pet Shop Boys接下了這個兼具神聖與榮耀的使命。
課後討論：
請就「波坦金號戰艦」中「奧德薩階梯」之片段討論下列議題—
（一）在結構主義、蒙太奇下，促使畫面與聲音的結合。請探討鏡頭方向、剪接速度的效果與音 樂的關連
（二）比較鐵面無私與此片音樂的差異
（三）請舉出此片蒙太奇的用法？和音樂如何結合？
2-2蒙太奇對電影配樂的影響
從前一節的介紹可知蒙太奇多指的是視覺方面的運用，即就影像之間的關係變化組合。但有聲電影出現後，聲音加入了變化的元素，使得蒙太奇的運用更加的多樣化，產生了「畫面和音響之蒙太奇」。
現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，使得蒙太奇的領域不在像無聲電影時代只局限在畫面本身連結的問題。隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，為配合電影拍攝技術日新月異的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大。
提起音響蒙太奇，便要提到蒙太奇手法的經典：艾森斯坦（S.Eisenstein）的波坦金戰艦（Battleship Potemkin）。艾森斯坦為俄國著名的導演及電影理論專家，受法國立體主義與義大利未來主義的影響，發展出屬於俄國的蒙太奇理論。他的理論主要是從「構成主義」發展，構成主義強調藝術是由各部分不同的元素組合成，組合的過程就稱為蒙太奇，就如前一節所介紹的，蒙太奇便有建構、重組的意思，但建構、重組的程度因人而異，所以也發展出不同方向的蒙太奇手法，如 庫勒雪夫（L.kuleshov）、普多夫金（V.Pudovkin）、維多夫（D.Vertov）。
艾森斯坦在1929年提出的的蒙太奇理論稱為「衝擊蒙太奇」，我們曾說過，電影本身即是蒙太奇工業，將一個一個的鏡頭透過剪輯連結而成。一般電影上所使用的蒙太奇有四種。第一種為快速剪接，在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭，用以表現時間的流動。第二種為連結剪接也稱為建構剪接，個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，就如庫勒雪夫的理論。第三種為好萊塢蒙太奇，影像交疊為相互接續的樣子，就如之前提過昆丁塔倫提諾的手法。第四種為衝擊蒙太奇(有時稱為知性蒙太奇)，鏡頭不是像拼圖一樣一塊塊連結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合的。[艾森斯坦堅信蒙太奇不僅僅是侷限於剪接，或一般構成主義的藝術。以他的觀念，元素間的關係不應只是單純具關聯性，而是應利用元素間的衝突性來凸顯表達的意念，以正反元素衝擊產生新的意義，超越之前各自獨立的元素意義，進而使觀眾在他們心中產生一種新概念，因此電影並非在講述一個故事，而是在傳達一個抽象概念。
1925年由艾森斯坦執導的《波坦金戰艦》，被視為蘇聯蒙太奇運動的經典作品，本片曾在美國電影評論會中評選為自1909年來四部最偉大的影片，比利時評選為電影誕生以來12部最佳影片之一。這是艾森斯坦第二部作品，拍攝於俄國革命後的第八年，是以1905年日俄戰爭期間，「波坦金戰艦」上所發生的士兵叛變事件為題材。電影共分為五段內容，「人與蛆」、「但澤港的戲劇」、「死者的控訴」、「奧德薩階梯」及「與艦隊相會」。
《波》片不論在敘事題材、剪接手法、場面調度上，皆展現了蘇聯蒙太奇的創作精神及美學特色，而這部片中影像與聲音相互的衝擊，更使本片成為音響蒙太奇的重要研究標的。在本片中，艾森斯坦運用的手法有：
一、鏡頭數量、空間的矛盾：一般而言，蒙太奇電影比起同時期的其他型態電影拍製，包含更多的鏡頭數量，蒙太奇工作者經常將一個單獨的動作，分割成兩個或以上的鏡頭，這些鏡頭牽涉到時間、空間、畫面的緊張狀態。其中最著名的例證，是片中一場戲裡正在洗盤子的水手，憤怒地將盤子砸碎一個，這個可能只發生在一剎那的姿態，被分散地以十個鏡頭表現出來，這樣的重疊鏡頭，更加強調了叛變的行動，並且透過矛盾的空間配置，與錯亂的運動方向，觀眾被迫去建構一個一致的時空。（看影片〉
二、主題的衝擊：影像對於艾森斯坦而言，並不拘泥於場景間，只要主題相關，可衝撞出不同意義者，皆可自由地被連接。在戰艦砲兵發動反擊沙皇部隊時，艾氏以一組蒙太奇作為後面反擊行動的暗示，他分別拍攝了三個不同姿態的石獅子（沉睡、驚醒、站立），呈現出動畫般的行動感，隱喻人民的力量已悄然覺醒，且如同獅子的怒吼，一發不可收拾。 （看影片）
三、各元素牽引力的衝突：如方向、體積、深度、明暗、各種焦距的衝突等等。本片的「奧迪薩石階」片段是默片史上剪接的經典，艾氏充分運用其衝擊蒙太奇理論，使每個鏡頭的光明/黑暗、直線/橫線、遠景/特寫、長拍/短片、靜止/運動，成為強烈的對比。
四、音樂與畫面元素的衝擊：結構主義、蒙太奇促使畫面與聲音的結合，根據
艾森斯坦的理論，簡而言之，就是利用電影中各種的元素間各種可能性的組合產生火花，在經由觀眾主觀的解讀後，產生新的意義。因此艾森斯坦期待在加入音樂後，使影像與音樂在形式結構上完美結合，配合著豐富的影像元素、隱喻與主題串聯， 達到蒙太奇手法完美的呈現。
艾森斯坦當年在完成「波坦金號戰艦」時曾經表示，他希望每個世代都能為這部片製作不一樣的電影音樂。也因此這部開創視覺新語言的默片，有許多配樂版本，最普遍的是1926年Edmund Meisel所譜寫、Mark-Andreas Schlingensiepen指揮∕編曲的配樂，另一版本是使用蕭士塔高維契第五號交響曲「革命」當做配樂使用。
到了21世紀，英國著名的電子流行樂頂尖雙人組Pet Shop Boys接下了這個兼具神聖與榮耀的使命。
課後討論：
請就「波坦金號戰艦」中「奧德薩階梯」之片段討論下列議題—
（一）在結構主義、蒙太奇下，促使畫面與聲音的結合。請探討鏡頭方向、剪接速度的效果與音 樂的關連
（二）比較鐵面無私與此片音樂的差異
（三）請舉出此片蒙太奇的用法？和音樂如何結合？
2-3配樂手法理論
第二單元 電影配樂手法〈理論〉
2-3配樂手法理論
在上週介紹過蒙太奇的概念後，我們知道音響的蒙太奇提供配樂一個新的思維，音樂不單是情緒的輔助，它和畫面的搭配，可以因為組合邏輯的不同，而產生另一層的含意，但前提是，聲音必須與畫面或畫面的情緒作組合。
以下就針對聲音在電影內的變化組合，作配樂手法的介紹：
一、聲音與影像
利用聲音的大小、高低與音色、音質與影像搭配可用來說明畫面所暗藏的含意或所欲表現的情緒，強調或特寫的畫面聲音較大，曖昧不清的含意聲音較小；不和諧的和聲或旋律用來表現衝突：俯角鏡頭聲調高，仰角鏡頭低沈憂鬱；和緩的步調節奏緩慢，急促緊湊的剪輯搭配快速的節奏。將影像與畫面排列組合的方式有兩種，分別是”同步”及”不同步”。”
（一）同步”的手法指的是聲音隨動作而產生，兩者是依邏輯同時進行的，也就是畫面配上符合邏輯，自然應該出現的聲音。例如：畫面為老師在教室上課，但是教室聲音這麼多，如何確定是老師聲音？因為看到老師的嘴巴在動。這樣的手法同時在聽覺與視覺上強調同一件事，具有加強感受與記憶的功能，並說服觀眾所看畫面的真實性，這也是電影配樂最常用的手法。這手法和之前所提的source music有些類似。不過兩者還是有些不同的，我們在後面的課程中，若有適當的例子會再詳細說明，同學也可自行思考這問題。
（二）不同步”則是畫面與出現的聲音在一般邏輯上是衝突、不符合的，簡單來說，就是聲音比動作快一步或慢一步。我們先來看慢一步的例子：第一種不同步是將前一場景的聲音延續在後面的場景。如第一場景是男女朋友在餐廳吃晚餐，配合著當時的氣氛與畫面，出現優美的小提琴旋律，這時的被配樂守法就是同步。但劇情主要是帶到後一場景臥房所發生的事，於是吃飯的畫面在進行到一半時，就直接跳到臥室，但聲音的進行，前一場景的小提琴旋律卻直接延續到後一場景中，這在邏輯上是不可能的，你去吃飯時的音樂不會恰巧在你回家時接著播放，這就是不同步的手法之一。主要的目的是在連結兩個在劇情或情緒上有關連的場景，在視覺上兩者或許是跳動的，但因為聽覺的一貫性，使觀眾忽略了畫面上的跳動，也就是說不同步可使兩個片段的畫面，因聲音的先現、滯留或重疊而產生連貫。這種手法的前提必須是連結畫面的音樂必須與前後面畫面的劇情或情緒有關連，否則會使觀眾更覺得唐突。我們用兩個例子來說明：第一個例子中，同學會看到三個場景：第一場景是孕婦聽胎教音樂，聲音上你也聽到胎教音樂，這是同步的作法，下一畫面突然跳到開快車，若沒有相關的聲音，觀眾可能會覺得莫名其妙，所以配樂家在聲音上，延續著胎教音樂的聲音，連接兩個跳動的畫面，也讓觀眾知道，開快車含上一場景的孕婦是有關連的，最後醫院的畫面作法也是如此。必較特殊的是這首音樂不但符合了劇情，也符合了情緒，同學等一下在欣賞影片時，請注意，這三段用的是同一首音樂，但卻能配合畫面的情緒在音樂上作高潮起伏，甚至在畫面結束時，音樂也剛好結束，這就是配樂家的功力，他在寫曲子時，必須算好畫面的時間與情緒的轉換，這和一般寫流行音樂時自由的發揮是不同的。剛才的例子，劇情的關係是前後發生的，音樂是作橫向的連接。接下來的例子，音樂則是作縱向的連接。一般我們在欣賞電影時，眼睛只能看到一個畫面，除非像綠巨人浩克向漫畫的分割的畫面，但我們可透過音樂使觀眾產生一想像的畫面與視覺的畫面作一連接，使觀眾在同一時間內，感受到同時發生的畫面。第五元素片段，就是這樣的例子。等一下要播放的曲子，相信大家都很熟悉，外星人女高音在唱歌的同時，女主角正和一群怪獸在打架，這兩個人事有關連的，加上兩件事是同時發生，但如何讓觀眾同時有這兩個畫面，所以配樂家就用音樂作連接，同學待會看影片時，還注意一點，就是音樂的節奏於畫面節奏的搭配，女主角在揮兩下拳時，音樂也會有兩聲的節奏，諸如此類的例子出現許多，由此可知，配樂家在配樂時，絕不只是隨性而來，還需考慮許多畫面的因素，所以，這例子也是說明電影配樂精神的最佳示範。接下來，我們就來觀賞第五元素的片段，同學要特別注意我剛剛說的重點，仔細的體會。另一不同步的作法是將後場景的聲音提前在前一場景出現，如在第一場景是在教室考試，卻出現球場打球的聲音，接下去一看原來下一場景是球場。這樣的作法通常是作為下一場景的預告。這種手法最常出現在恐怖片中。同學在看恐怖片時，如何知道等一下會發生恐怖的事而預先將眼睛遮起來，其實大家靠的都是聲音的暗示，只是大家都忽略了這一點。
二、聲音與情緒
接下來講的手法是聲音與情緒的搭配，主要分為平行與對位兩項：
（一）平行：音樂只是提供基本情調，並沒有陪襯影像、劇情，也就是說，劇情的情緒是如何，就搭配什麼情緒的音樂，情緒與聲音的走向是一致的，如婚禮的劇情搭配了結婚進行曲，這樣的作法可提供劇情所要傳達的情緒。這是電影配樂最早期的手法，常出現在無聲電影中，如卓別林的默劇中，音樂除提供基調外，更輔助了語言的不足。默劇時代的節奏常受音樂所牽引而較抽象，劇情進行的節奏可快可慢，但有聲電影後，劇情的節奏則反之受語言的影響，音樂成為輔助的效果，設計讓觀眾一股較易沈浸的氣氛中。另一種情緒與聲音的搭配手法就比較需要技巧了
（二）對位：所謂的對位並非音樂理論中的對位手法，但精神與涵義倒有些許雷同，亦可說是”對比”。它可指將影片在同一時間中透過音樂分成兩種不同的情緒發展，但卻會另觀眾將他們結合在一起，此時音樂與影像一樣重要，且將音樂跳脫於畫面。也就是說情緒與聲音的走向是相反的。這樣的搭配方式，會使觀眾感到不順暢，進而引起觀眾的注意，思考配樂家作此設計的含意。其實，這也是導演的本意，通常，導演要傳達一些特殊的想法，或有線索要告訴觀眾時，就會指示配樂家用對位的手法配樂。如婚禮的配樂應是結婚進行曲等充滿喜悅、神聖莊嚴的曲子，但配樂家卻配了「無言的結局、嫁不對人」等氣氛的曲子，這樣的搭配不是很奇怪嗎？所以觀眾就會特別注意，導演可能是要提醒觀眾，這對新人可能不是心甘情願結婚的，背後可能有許多的隱情。
2-3配樂手法理論
在上週介紹過蒙太奇的概念後，我們知道音響的蒙太奇提供配樂一個新的思維，音樂不單是情緒的輔助，它和畫面的搭配，可以因為組合邏輯的不同，而產生另一層的含意，但前提是，聲音必須與畫面或畫面的情緒作組合。
以下就針對聲音在電影內的變化組合，作配樂手法的介紹：
一、聲音與影像
利用聲音的大小、高低與音色、音質與影像搭配可用來說明畫面所暗藏的含意或所欲表現的情緒，強調或特寫的畫面聲音較大，曖昧不清的含意聲音較小；不和諧的和聲或旋律用來表現衝突：俯角鏡頭聲調高，仰角鏡頭低沈憂鬱；和緩的步調節奏緩慢，急促緊湊的剪輯搭配快速的節奏。將影像與畫面排列組合的方式有兩種，分別是”同步”及”不同步”。”
（一）同步”的手法指的是聲音隨動作而產生，兩者是依邏輯同時進行的，也就是畫面配上符合邏輯，自然應該出現的聲音。例如：畫面為老師在教室上課，但是教室聲音這麼多，如何確定是老師聲音？因為看到老師的嘴巴在動。這樣的手法同時在聽覺與視覺上強調同一件事，具有加強感受與記憶的功能，並說服觀眾所看畫面的真實性，這也是電影配樂最常用的手法。這手法和之前所提的source music有些類似。不過兩者還是有些不同的，我們在後面的課程中，若有適當的例子會再詳細說明，同學也可自行思考這問題。
（二）不同步”則是畫面與出現的聲音在一般邏輯上是衝突、不符合的，簡單來說，就是聲音比動作快一步或慢一步。我們先來看慢一步的例子：第一種不同步是將前一場景的聲音延續在後面的場景。如第一場景是男女朋友在餐廳吃晚餐，配合著當時的氣氛與畫面，出現優美的小提琴旋律，這時的被配樂守法就是同步。但劇情主要是帶到後一場景臥房所發生的事，於是吃飯的畫面在進行到一半時，就直接跳到臥室，但聲音的進行，前一場景的小提琴旋律卻直接延續到後一場景中，這在邏輯上是不可能的，你去吃飯時的音樂不會恰巧在你回家時接著播放，這就是不同步的手法之一。主要的目的是在連結兩個在劇情或情緒上有關連的場景，在視覺上兩者或許是跳動的，但因為聽覺的一貫性，使觀眾忽略了畫面上的跳動，也就是說不同步可使兩個片段的畫面，因聲音的先現、滯留或重疊而產生連貫。這種手法的前提必須是連結畫面的音樂必須與前後面畫面的劇情或情緒有關連，否則會使觀眾更覺得唐突。我們用兩個例子來說明：第一個例子中，同學會看到三個場景：第一場景是孕婦聽胎教音樂，聲音上你也聽到胎教音樂，這是同步的作法，下一畫面突然跳到開快車，若沒有相關的聲音，觀眾可能會覺得莫名其妙，所以配樂家在聲音上，延續著胎教音樂的聲音，連接兩個跳動的畫面，也讓觀眾知道，開快車含上一場景的孕婦是有關連的，最後醫院的畫面作法也是如此。必較特殊的是這首音樂不但符合了劇情，也符合了情緒，同學等一下在欣賞影片時，請注意，這三段用的是同一首音樂，但卻能配合畫面的情緒在音樂上作高潮起伏，甚至在畫面結束時，音樂也剛好結束，這就是配樂家的功力，他在寫曲子時，必須算好畫面的時間與情緒的轉換，這和一般寫流行音樂時自由的發揮是不同的。剛才的例子，劇情的關係是前後發生的，音樂是作橫向的連接。接下來的例子，音樂則是作縱向的連接。一般我們在欣賞電影時，眼睛只能看到一個畫面，除非像綠巨人浩克向漫畫的分割的畫面，但我們可透過音樂使觀眾產生一想像的畫面與視覺的畫面作一連接，使觀眾在同一時間內，感受到同時發生的畫面。第五元素片段，就是這樣的例子。等一下要播放的曲子，相信大家都很熟悉，外星人女高音在唱歌的同時，女主角正和一群怪獸在打架，這兩個人事有關連的，加上兩件事是同時發生，但如何讓觀眾同時有這兩個畫面，所以配樂家就用音樂作連接，同學待會看影片時，還注意一點，就是音樂的節奏於畫面節奏的搭配，女主角在揮兩下拳時，音樂也會有兩聲的節奏，諸如此類的例子出現許多，由此可知，配樂家在配樂時，絕不只是隨性而來，還需考慮許多畫面的因素，所以，這例子也是說明電影配樂精神的最佳示範。接下來，我們就來觀賞第五元素的片段，同學要特別注意我剛剛說的重點，仔細的體會。另一不同步的作法是將後場景的聲音提前在前一場景出現，如在第一場景是在教室考試，卻出現球場打球的聲音，接下去一看原來下一場景是球場。這樣的作法通常是作為下一場景的預告。這種手法最常出現在恐怖片中。同學在看恐怖片時，如何知道等一下會發生恐怖的事而預先將眼睛遮起來，其實大家靠的都是聲音的暗示，只是大家都忽略了這一點。
二、聲音與情緒
接下來講的手法是聲音與情緒的搭配，主要分為平行與對位兩項：
（一）平行：音樂只是提供基本情調，並沒有陪襯影像、劇情，也就是說，劇情的情緒是如何，就搭配什麼情緒的音樂，情緒與聲音的走向是一致的，如婚禮的劇情搭配了結婚進行曲，這樣的作法可提供劇情所要傳達的情緒。這是電影配樂最早期的手法，常出現在無聲電影中，如卓別林的默劇中，音樂除提供基調外，更輔助了語言的不足。默劇時代的節奏常受音樂所牽引而較抽象，劇情進行的節奏可快可慢，但有聲電影後，劇情的節奏則反之受語言的影響，音樂成為輔助的效果，設計讓觀眾一股較易沈浸的氣氛中。另一種情緒與聲音的搭配手法就比較需要技巧了
（二）對位：所謂的對位並非音樂理論中的對位手法，但精神與涵義倒有些許雷同，亦可說是”對比”。它可指將影片在同一時間中透過音樂分成兩種不同的情緒發展，但卻會另觀眾將他們結合在一起，此時音樂與影像一樣重要，且將音樂跳脫於畫面。也就是說情緒與聲音的走向是相反的。這樣的搭配方式，會使觀眾感到不順暢，進而引起觀眾的注意，思考配樂家作此設計的含意。其實，這也是導演的本意，通常，導演要傳達一些特殊的想法，或有線索要告訴觀眾時，就會指示配樂家用對位的手法配樂。如婚禮的配樂應是結婚進行曲等充滿喜悅、神聖莊嚴的曲子，但配樂家卻配了「無言的結局、嫁不對人」等氣氛的曲子，這樣的搭配不是很奇怪嗎？所以觀眾就會特別注意，導演可能是要提醒觀眾，這對新人可能不是心甘情願結婚的，背後可能有許多的隱情。
課程投影片 第二單元 電影配樂手法介紹〈理論篇〉
第二單元─電影配樂手法介紹〈理論篇之ㄧ〉
http://travitasu.googlepages.com/2edPPT.ppt#256,1,電影音樂概論
第二單元─電影配樂手法介紹〈理論篇之二〉
http://travitasu.googlepages.com/2ed-2ppt.ppt
http://travitasu.googlepages.com/2edPPT.ppt#256,1,電影音樂概論
第二單元─電影配樂手法介紹〈理論篇之二〉
http://travitasu.googlepages.com/2ed-2ppt.ppt
專題演講 10/17 配樂到電影配樂工程概論
配樂到電影配樂工程概論
主講：袁偉翔 老師
時間：10/17〈三〉10:20-11:50
地點：第四棟2F團體衛教室
職業: 專職音樂教師‧職業樂手‧音樂編曲製作
經歷:
樂手─
TANK生存之道‧延長比賽live band樂手(吉他、鍵盤)、甲蟲樂團吉他‧鍵盤手、
Natural Jazz鍵盤手‧Double S 鍵盤手‧六度空間鍵盤手
樂手─
TANK生存之道‧延長比賽live band樂手(吉他、鍵盤)、甲蟲樂團吉他‧鍵盤手、
Natural Jazz鍵盤手‧Double S 鍵盤手‧六度空間鍵盤手
表演─
TANK生存之道巡迴、
TANK生存之道巡迴、
生存之道漁人碼頭萬人演唱會、
香港生力啤酒音樂祭、
延長比賽live band樂手(吉他、鍵盤手)、
陳珊妮自戀姿態演唱會及巡迴樂手(鍵盤手)、
張智誠愛情樹浪漫音樂會(鋼琴手)、
MTV le party演唱會(吉他、鍵盤手)、
楊三郎紀念音樂會(鍵盤)、
no name余憲忠PUB巡迴live band樂手(吉他、鍵盤手)、
甲蟲樂團(吉他、鍵盤手)、
Natural Jazz鍵盤手‧Double S 鍵盤手‧六度空間鍵盤手
陳珊妮自戀姿態演唱會及巡迴樂手(鍵盤手)、
張智誠愛情樹浪漫音樂會(鋼琴手)、
MTV le party演唱會(吉他、鍵盤手)、
楊三郎紀念音樂會(鍵盤)、
no name余憲忠PUB巡迴live band樂手(吉他、鍵盤手)、
甲蟲樂團(吉他、鍵盤手)、
Natural Jazz鍵盤手‧Double S 鍵盤手‧六度空間鍵盤手
合作藝人: TANK、陳珊妮、NO NAME余憲忠、張韶涵、張智誠、陳秋霞、吳宗憲、陳偉、
文夏
音樂設計作曲、作曲：
2007南投火車多節「花果王國」舞台劇
2007六福村天方夜譚主題樂園─魔幻故事屋「阿里巴巴與四十大盜」
廣告、電台、舞台劇、商業音樂配樂、電影配樂...
配樂：
許瑋倫、袁泉
許瑋倫、袁泉
延伸閱讀 2-1何謂攝影蒙太奇
資料來源：http://imagecoffee.net/cipdb/cipdb.asp?id=28
攝影蒙太奇
攝影蒙太奇通常是藉由切割、重組以及拼貼各種不同性質或是相似元素的照片與底片，或甚至是再利用某些相片以製造與原本圖像內容相矛盾的影像。最後再經由沖洗或是再翻攝成無接縫的作品，以方便機械化的大量複製。有時候文字和色彩也會被加入成為這作品構成的一部份，而這樣的作品通常誇示了原本攝影能表達的內容。也因為圖像通常具有誇張的性質，攝影蒙太奇在當時許多革命藝術(revolutionary art)的宣傳品，商業視覺傳達設計以及達達主義藝術家(Dadaists)都把這種手法發揮的淋漓盡致。而攝影蒙太奇也帶動了兩次大戰間的前衛藝術運動。 攝影蒙太奇最早的概念是發韌於19世紀，當Henry Peach Robinson 和 Oscar Gustav Rejlander利用多重曝光(multiple exposures)的照片製作出複雜的敘事影像。並且這些影像曾經在20世紀的最初10年以名信片的形式在歐陸及美國流傳。而之後的Herbert Bayer將其在美術拼貼(collage)和超現實主義之中發揚起來。 攝影蒙太奇這種藝術美學形式接著在歐陸廣泛被前衛派藝術家所使用，尤其是當時的德國與新興的蘇聯。在德國最早是由科隆(Cologne)的柏林的Max Ernst等人在一次大戰後所命名，而在柏林的達達主義藝術家(如：Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch)則跟隨著他們的腳步。他們被攝影蒙太奇這種具有改造性，且可以對社會政治達到批判目的，又可以大量重複製成海報、報紙、雜誌等傳媒的藝術形式深深著迷。正如John Heartfield，雖然嚴格說來他本人並不是一位攝影師，然而他卻使用了攝影蒙太奇製作出不少諷刺譴責納粹主義(Nazism)的作品。而在1920年代紅色革命的蘇聯，藝術家們(Gustav Klucis, October group, Alexander Rodchenko, Stenberg brothers, and El Lissitzky)則將攝影蒙太奇用作宣揚歌命以及為新興的蘇維埃聯邦作文化後盾。不僅如此，1920年代末期攝影蒙太奇更是進入了設計院校的始祖－包浩斯(Bauhaus)生根茁壯。也因此，衍生出攝影蒙太奇在商業平面設計，尤其是海報上面的流行。而在「新廣告設計師(Neu Werbegestalter)」這個團體的影響下，一些出身包浩斯的藝術家和捷克前衛藝術團體Devetsil使用攝影蒙太奇廣泛地創作「影像詩篇(image-poems)」，而這些影像則對當時的摩登世界刻劃許多不同的觀點。
攝影蒙太奇也與1918-1925年主要盛行於巴黎的純粹主義(Purism)運動關聯頗深。在他們的「新潮流(L'Esprit nouveau)」雜誌中提倡一種機械式的影像製作方法。就內涵而論，在法國攝影蒙太奇除了具有這種純粹主義般詩意的認知外，超現實主義也是同時並存的另一種攝影蒙太奇表現模式。如：Max Ernst, Leo Malet, 和曼‧雷(Man Ray)等人。而使用攝影蒙太奇手法的超現實主義攝影一直延續發展到1970年代的美國，包括Clarence John Laughlin 和 Jerry N. Uelsmann等人。其中最富盛名的就屬Jerry N. Uelsmann那種喚起夢境般地影像疊印作品。然而其餘大多數的美國攝影師卻對純粹攝影(straight photography)堅信不移，而謝絕使用攝影蒙太奇的表現手法。因此，攝影蒙太奇美學在美國純藝術攝影圈的發展受到限制。而在商業用途上最著名的則是畢業於芝加哥設計學院(Institute of Design in Chicago)的Barbara Morgan。而在70年代末，由於後現代主義潮流(postmodernist spirit)興起，攝影蒙太奇成為Robert Heinecken等人的創作方式。
攝影蒙太奇
攝影蒙太奇通常是藉由切割、重組以及拼貼各種不同性質或是相似元素的照片與底片，或甚至是再利用某些相片以製造與原本圖像內容相矛盾的影像。最後再經由沖洗或是再翻攝成無接縫的作品，以方便機械化的大量複製。有時候文字和色彩也會被加入成為這作品構成的一部份，而這樣的作品通常誇示了原本攝影能表達的內容。也因為圖像通常具有誇張的性質，攝影蒙太奇在當時許多革命藝術(revolutionary art)的宣傳品，商業視覺傳達設計以及達達主義藝術家(Dadaists)都把這種手法發揮的淋漓盡致。而攝影蒙太奇也帶動了兩次大戰間的前衛藝術運動。 攝影蒙太奇最早的概念是發韌於19世紀，當Henry Peach Robinson 和 Oscar Gustav Rejlander利用多重曝光(multiple exposures)的照片製作出複雜的敘事影像。並且這些影像曾經在20世紀的最初10年以名信片的形式在歐陸及美國流傳。而之後的Herbert Bayer將其在美術拼貼(collage)和超現實主義之中發揚起來。 攝影蒙太奇這種藝術美學形式接著在歐陸廣泛被前衛派藝術家所使用，尤其是當時的德國與新興的蘇聯。在德國最早是由科隆(Cologne)的柏林的Max Ernst等人在一次大戰後所命名，而在柏林的達達主義藝術家(如：Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch)則跟隨著他們的腳步。他們被攝影蒙太奇這種具有改造性，且可以對社會政治達到批判目的，又可以大量重複製成海報、報紙、雜誌等傳媒的藝術形式深深著迷。正如John Heartfield，雖然嚴格說來他本人並不是一位攝影師，然而他卻使用了攝影蒙太奇製作出不少諷刺譴責納粹主義(Nazism)的作品。而在1920年代紅色革命的蘇聯，藝術家們(Gustav Klucis, October group, Alexander Rodchenko, Stenberg brothers, and El Lissitzky)則將攝影蒙太奇用作宣揚歌命以及為新興的蘇維埃聯邦作文化後盾。不僅如此，1920年代末期攝影蒙太奇更是進入了設計院校的始祖－包浩斯(Bauhaus)生根茁壯。也因此，衍生出攝影蒙太奇在商業平面設計，尤其是海報上面的流行。而在「新廣告設計師(Neu Werbegestalter)」這個團體的影響下，一些出身包浩斯的藝術家和捷克前衛藝術團體Devetsil使用攝影蒙太奇廣泛地創作「影像詩篇(image-poems)」，而這些影像則對當時的摩登世界刻劃許多不同的觀點。
攝影蒙太奇也與1918-1925年主要盛行於巴黎的純粹主義(Purism)運動關聯頗深。在他們的「新潮流(L'Esprit nouveau)」雜誌中提倡一種機械式的影像製作方法。就內涵而論，在法國攝影蒙太奇除了具有這種純粹主義般詩意的認知外，超現實主義也是同時並存的另一種攝影蒙太奇表現模式。如：Max Ernst, Leo Malet, 和曼‧雷(Man Ray)等人。而使用攝影蒙太奇手法的超現實主義攝影一直延續發展到1970年代的美國，包括Clarence John Laughlin 和 Jerry N. Uelsmann等人。其中最富盛名的就屬Jerry N. Uelsmann那種喚起夢境般地影像疊印作品。然而其餘大多數的美國攝影師卻對純粹攝影(straight photography)堅信不移，而謝絕使用攝影蒙太奇的表現手法。因此，攝影蒙太奇美學在美國純藝術攝影圈的發展受到限制。而在商業用途上最著名的則是畢業於芝加哥設計學院(Institute of Design in Chicago)的Barbara Morgan。而在70年代末，由於後現代主義潮流(postmodernist spirit)興起，攝影蒙太奇成為Robert Heinecken等人的創作方式。
延伸閱讀 2-1蒙太奇與表現主義
資料來源：http://www.tnua.edu.tw/~education/product/dance/3.doc
蒙太奇vs.表現主義（整理：劉純英）
蒙太奇，是法文montage的譯音，原來的意思是建築學的裝配、構成。一堆建築材料，沒有生命、沒有任何美感，到了建築師手裡，卻可以把它們組合成風格不同、樣式不同的各種建築。
在藝術中，蒙太奇手法是將各圖片或各圖片的一部份剪下，然後拼湊在同一表面。蒙太奇不同於立體黏貼畫(Collage)，後者依據題裁象徵意義或美感而非主題，選取畫本或書書本、衣服及紙等構圖。二十世紀末，美國畫家勞申伯格(Robert Rauschenberg)綜合蒙太奇、黏貼畫及繪畫技巧。蒙太奇的手法在廣告藝術上時常被使用。
在攝影上，蒙太奇或攝影蒙太奇，是利用暗房技術將不同影像呈現在同一畫面，或已底片重疊及多重曝光等方式，達到不同影像結合在一起的效果。
在電影方面，蒙太奇則是剪輯技巧。由不同畫面連續出現，加強敘述效果，傳達一主題，或產生幻像及情緒效果。蘇聯電影藝術家們借用這個詞，作為鏡頭、場面和段落組接的代名詞。使得蒙太奇成為電影美學中一個十分重要的專用名詞。
早期美國和蘇聯電影家的蒙太奇發明，對電影藝術的發展起了決定性的推動作用，從此電影就在本質上不同於活動照相了。人捫看到的不再是活動的影像，而是在活動影像中由諸影像的相互作用所產生的各種豐富的意義。因此對於電影，「運動」僅只是它的一個主要特性，它的另一個主要特性鏡頭組接術。普多夫金說：「從電影構成場，從場構成片段，從片段構成本。這就叫作組接。組接是電影技師和腳本作者擁有的最重要工具之一。」蒙太奇技法出現後，製片藝術的中心工作就是把大量電影鏡頭片段先予以分解，再加以剪輯、組合，構成一個電影藝術整體。馬爾丹為蒙太奇下的定義是：「蒙太奇及影片的諸鏡頭在壹應的次序和時延的條件下的組織。」在當代研究中，由於對電影表達面上視象與聲音成份區別的注意，蒙太奇程序當然也涉及到聲帶部份，伍蒙在《電影美學》中說：「蒙太奇是一種原則，它對視覺的和聲音的電影成份進行組織或組合，使個成忿並列、相連和(或)規定其時延。」隨著人們對電影剪輯經驗的增加和分析的細緻化，蒙太奇概念的內涵也從鏡頭與鏡頭之間的關係擴大到其他方面了，如鏡頭內部的因素如何參與鏡頭組接的問題等等。在電影理論家麥茨看來，蒙太奇又不限於剪輯師的工作，它可泛指在製片過程內外的全部有關蒙太奇因素問題，他的定義因此就是：「廣義蒙太奇是在膠片帶上諸組合段之間相互協調的組織，以及區分這些組合段關係的三種主要方式：鏡頭間的連接、攝影機的運動和同一鏡頭內幾個動機的共同出現。」根據以上幾種定義來看，所謂蒙太奇，簡言之即選擇和組接諸鏡頭，以構成電影意義整體的程序。這一程序大致體現在三方面：首先是在鏡頭內部個同質和各異質因素間的並列安排，然而再選擇合用的鏡頭單元。其次是諸鏡頭在鄰近關係或連續關係中的次序安排。最後則是每個鏡頭長短比及各鏡頭之間的「過渡鏡頭」長短的時延確定。因此，蒙太奇程序的根本意旨是，在鏡頭之間分解電影元素並利用已分解的電影元素去構造新的藝術整體。蒙太奇的完整概念，至少包含這樣三個意思：
一、作為電影剪輯的據體技巧與技法。通過蒙太奇將電影藝術的各種元素(表演、攝影、造型、聲音等)組合、聯係在一起，形成連續不斷，統一完整的銀幕形象。最初，蒙太奇只是畫面與畫面的承繼關係，現在發展到包括場面與場面、段落與段落、聲音與畫面、聲音與聲音之間的組合關係。
二、作為電影的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合成蒙太奇段落，從而形成整部電影。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，又可以對素材進行選擇和取捨，並且創造出獨特的電影時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式。
三、作為電影反映現實的藝術方法即蒙太奇的思維。蒙太奇思維是電影獨特的形象思維方法，是其他藝術所沒有的。電影的編劇和導演在進行創作構思時，都須要遵循蒙太奇思維方法。可見蒙太奇是電影的構成方式，是電影藝術獨特的表現手法和思維方法。
通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由，電影藝術家可以大大地壓縮或者擴展生活中實際的時間，造成逤所謂〝電影的時間〞，而不是給人以違背生活中實際時間的感覺。另一方面它可以使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主關表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。再者通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信〝蒙太奇是電影藝術的基礎〞，〝沒有蒙太奇，就沒有了電影〞，任為電影要採用特殊的思維方式―蒙太奇的思維方式(montage conception)：電影藝術家為塑造銀幕形象，對現實生活觀察、分析、概括並進口藝術構思所採取的一種特殊的思維活動。與其他形象思維不同，它以在運動中的具體的可見可聞的畫面(包括表演動作、攝影機的運動、造型設計、光影構圖、色彩運用)和聲音(包括說白、音樂、音響)等各種表演元素及其相互錯縱複雜的關係為基礎，進行構思、設計和組合。蒙太奇思維從寫作文學劇本階段開始，經導演設計和構思，並由攝影、演員、美術設計、錄音、作曲、剪輯等創作人員共同工作而在銀幕上實現。
電影拍攝一般所使用的蒙太奇有四種：
一、快速剪接(rapid cutting)：在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭。它可以產生震撼的節奏，感覺影像排山倒海而來。它的主要功能是節奏感，通常用來加強觀眾的戲劇急迫感，或意勢到高潮的力量。《驚魂記》浴室謀殺那場繫中即是代表。
二、連接剪接(linkage editing)：這種結構主要與普多夫金的理論作品有關。個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，它們被連結為一個系統(也稱為建構剪接constructive editing，將鏡頭比擬成磚頭)。連結剪接遠比一般的聯戲剪接更為零碎而動態，因為個別鏡頭的零碎，某種程度而言仍保持自主單位的整體性，而連戲剪接中的鏡頭則較流暢。雖然連戲剪接(continuty editing)是唯一最常使用的剪接形態，但它通常被排除於蒙太奇的分類之外，因為它努力「隱藏」切接的痕跡，因此觀眾不會敢受到剪接的存在。而真正的蒙太奇則有意引起觀眾對鏡頭並置的注意。
三、辯證蒙太奇(dialectical montage，有時稱為知性蒙太奇intellectual montage)，這種特殊技巧主要與艾森斯坦有關。辯證蒙太奇中的鏡頭不是像拼圖一樣一塊聯結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合，反而顯得相互衝突，因而觀眾必須思考這些鏡頭彼此間的關係。
四、好萊塢蒙太奇(Hollywood montage)：影像交疊為相互接續的樣子。在前面三種形態中，影像是直接切換(straight cut)分開：沒有任何特殊的誇張方法，一個鏡頭結束，接著下一個開始。好萊塢蒙太奇「軟化」了古典蒙太奇的突兀轉換，提供一連串雙重(或多重)曝光，通常伴以音樂而非對白，往往讓人對事件產生旋風般的印象，或概略瀏覽兩幕戲間的轉換過程。
真正使蒙太奇成為藝術手法的乃是美國著名導演格里菲斯(Griffith)。他有意識地將影片分解成一系列不同的鏡頭，用全景、特寫來突出細節，並創造了鏡頭的交叉快速剪接。利用蒙太奇的時、空跳躍性，完全突破了戲劇美學的〝三一律〞。而蘇聯早期電影藝術大師―艾森斯坦、普多夫金，則創立了電影藝術的基礎―蒙太奇理論，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學的高度。
蒙太奇發展至今，已經不只是畫面與畫面的關係，並且還有畫面與聲音、聲音與聲音的關係。在聲音中又包含著人聲(對話、內心獨白、雜聲)、音響、音樂等諸多因素。這樣一來使得蒙太奇出現更多現象。現代電影中經常出現〝聲畫對位〞，就是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。傳統電影中聲音與畫面是同步的，聲音往往對畫面起渲染和強調的作用，而在〝聲畫對位〞中，聲音與畫面並不同步，各自獨立，但又互相作用，從而產生出抹種它們自身原來並不具備的新的寓意。通過觀眾的聯想和想像，達到對比、象徵、誇張、隱喻等效果，給觀眾以獨特的審美感受。
表現主義(Expressionism)，一種藝術流派，其特點是極大的主觀性，感情強烈，使所用每一藝術手段達到表現的極至，約1900〜1935年在中歐盛行一時，反對客觀地表現自然和社會，主張表現主觀現實或內在現實。特別是在德國，表現主義主宰了各種藝術。表現主義最普遍被瞭解是一種以外在世界的面向來表現內在奘狀態的藝術。最粗糙的理解則指有意的創造性扭曲。面具和瘋狂是一再出現的主題。面具是隱藏實際面孔的另一種方式，表現心靈的面貌，甚至精心設計的假面。表現主義的課題之一，在辯識面孔或表面是否隱藏了什麼之後，不是扯破虛假的面具，就是不扯破但誇大它的虛假，或是替換一個新的面具，顯示人或狀態最身的內在可能。
表現主義運動實際上是對藝術和社會中既有形式的和傳統的一種反抗，其起因是一種社會危機感，而這種社會危機在第一次世界大戰(1914〜1919)期間以及其後不久達到最嚴重的關頭。表現主義運動賦予藝術創作者以崇高的地位，期待他們帶頭建立新秩序，尤其是培育一代新人。
最早的表現主義電影在表現主義舞台技巧的強烈影響下，開始通過舞台裝置表現影片主角的主觀精神世界。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。內在的精神面，心理的縣實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。這裡面有相當程度的操縱和對「自然」的干擾，但是，這些「扭曲」往往使許多電影相當藝術化。《卡利加利博士的小屋》絕對是表現主義最著名的代表之一。在影片的布景裝置中，採用誇張、尖銳等表現主義常用的視覺畫面，讓人物與景物成為一套相互呼應的內在指涉系統，以類似的視覺語言表現彼此的本質狀況―同樣受到無法壓抑的情感重擔而變形。面具、瘋狂和陰影一起出現在表現主義的恐怖片中，其威脅性的人物往往具有無法控制的毀滅性以及攻擊性，或戴上面具，或上濃妝，並表現某種被文化壓抑的衝動。它育孕了黑色電影(film noir)的壓迫氣息，這種類型在死四O和五O年代盛行於美國，充斥著突發的暴力和精神的腐敗，將世界的真實狀況表達為充滿沉重陰影的陷阱。它對於深色、粗線條和鮮明圖樣的興趣，同樣有力地影響了歌舞片。
就電影的表現主義而言，重視演員透過肢體，表現情感的真實畫面。它絕對有著使用蒙太奇的剪接技術，但相較於蒙太奇的表達手法，表現主義電影並非以剪輯的各種技巧，來強調或誇張電影帶給觀眾的不同感受。蒙太奇的人物與畫面是相似於真實生活的，是藉由各式各樣的剪接技術來完成驚悚、緊張或懸疑等等的效果，而表現主義電影的呈現，卻是經過裝扮誇張的角色與扭曲變形的動作及景物，達到此種目的。因此，表現主義和蒙太奇雖有著相異或相同的手法與效果，兩者確實為電影的極重要的拍攝技術。
電影是各國文化的一部份，而電影卻又可以代表當地的文化。在今日台灣的電影環境中，雖然發展困難重重，但仍有努力奮鬥的電影從業人員堅守崗位，為台灣電影創下無數傲人的成績。
參考資料：
大美百科全書, 1990, 光復書局
中國大百科全書, 1992, 錦繡出版
解讀電影, Bruce F. Kawin 著/李顯立 等譯, 1996, 遠流
當代西方電影美學思想, 李幼蒸, 民80, 時報文化出版企業有限公司
電影―銀幕世界的魅力, 彭吉象, 民81, 淑馨出版社
認識電影, Louis D. Giannetti 著/焦雄屏 譯, 1989, 遠流
影視藝術欣賞, 1996, 山西教育出版社
簡明大英百科全書, 1988, Encyclopædia Britannica, Inc.
蒙太奇vs.表現主義（整理：劉純英）
蒙太奇，是法文montage的譯音，原來的意思是建築學的裝配、構成。一堆建築材料，沒有生命、沒有任何美感，到了建築師手裡，卻可以把它們組合成風格不同、樣式不同的各種建築。
在藝術中，蒙太奇手法是將各圖片或各圖片的一部份剪下，然後拼湊在同一表面。蒙太奇不同於立體黏貼畫(Collage)，後者依據題裁象徵意義或美感而非主題，選取畫本或書書本、衣服及紙等構圖。二十世紀末，美國畫家勞申伯格(Robert Rauschenberg)綜合蒙太奇、黏貼畫及繪畫技巧。蒙太奇的手法在廣告藝術上時常被使用。
在攝影上，蒙太奇或攝影蒙太奇，是利用暗房技術將不同影像呈現在同一畫面，或已底片重疊及多重曝光等方式，達到不同影像結合在一起的效果。
在電影方面，蒙太奇則是剪輯技巧。由不同畫面連續出現，加強敘述效果，傳達一主題，或產生幻像及情緒效果。蘇聯電影藝術家們借用這個詞，作為鏡頭、場面和段落組接的代名詞。使得蒙太奇成為電影美學中一個十分重要的專用名詞。
早期美國和蘇聯電影家的蒙太奇發明，對電影藝術的發展起了決定性的推動作用，從此電影就在本質上不同於活動照相了。人捫看到的不再是活動的影像，而是在活動影像中由諸影像的相互作用所產生的各種豐富的意義。因此對於電影，「運動」僅只是它的一個主要特性，它的另一個主要特性鏡頭組接術。普多夫金說：「從電影構成場，從場構成片段，從片段構成本。這就叫作組接。組接是電影技師和腳本作者擁有的最重要工具之一。」蒙太奇技法出現後，製片藝術的中心工作就是把大量電影鏡頭片段先予以分解，再加以剪輯、組合，構成一個電影藝術整體。馬爾丹為蒙太奇下的定義是：「蒙太奇及影片的諸鏡頭在壹應的次序和時延的條件下的組織。」在當代研究中，由於對電影表達面上視象與聲音成份區別的注意，蒙太奇程序當然也涉及到聲帶部份，伍蒙在《電影美學》中說：「蒙太奇是一種原則，它對視覺的和聲音的電影成份進行組織或組合，使個成忿並列、相連和(或)規定其時延。」隨著人們對電影剪輯經驗的增加和分析的細緻化，蒙太奇概念的內涵也從鏡頭與鏡頭之間的關係擴大到其他方面了，如鏡頭內部的因素如何參與鏡頭組接的問題等等。在電影理論家麥茨看來，蒙太奇又不限於剪輯師的工作，它可泛指在製片過程內外的全部有關蒙太奇因素問題，他的定義因此就是：「廣義蒙太奇是在膠片帶上諸組合段之間相互協調的組織，以及區分這些組合段關係的三種主要方式：鏡頭間的連接、攝影機的運動和同一鏡頭內幾個動機的共同出現。」根據以上幾種定義來看，所謂蒙太奇，簡言之即選擇和組接諸鏡頭，以構成電影意義整體的程序。這一程序大致體現在三方面：首先是在鏡頭內部個同質和各異質因素間的並列安排，然而再選擇合用的鏡頭單元。其次是諸鏡頭在鄰近關係或連續關係中的次序安排。最後則是每個鏡頭長短比及各鏡頭之間的「過渡鏡頭」長短的時延確定。因此，蒙太奇程序的根本意旨是，在鏡頭之間分解電影元素並利用已分解的電影元素去構造新的藝術整體。蒙太奇的完整概念，至少包含這樣三個意思：
一、作為電影剪輯的據體技巧與技法。通過蒙太奇將電影藝術的各種元素(表演、攝影、造型、聲音等)組合、聯係在一起，形成連續不斷，統一完整的銀幕形象。最初，蒙太奇只是畫面與畫面的承繼關係，現在發展到包括場面與場面、段落與段落、聲音與畫面、聲音與聲音之間的組合關係。
二、作為電影的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合成蒙太奇段落，從而形成整部電影。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，又可以對素材進行選擇和取捨，並且創造出獨特的電影時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式。
三、作為電影反映現實的藝術方法即蒙太奇的思維。蒙太奇思維是電影獨特的形象思維方法，是其他藝術所沒有的。電影的編劇和導演在進行創作構思時，都須要遵循蒙太奇思維方法。可見蒙太奇是電影的構成方式，是電影藝術獨特的表現手法和思維方法。
通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由，電影藝術家可以大大地壓縮或者擴展生活中實際的時間，造成逤所謂〝電影的時間〞，而不是給人以違背生活中實際時間的感覺。另一方面它可以使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主關表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。再者通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信〝蒙太奇是電影藝術的基礎〞，〝沒有蒙太奇，就沒有了電影〞，任為電影要採用特殊的思維方式―蒙太奇的思維方式(montage conception)：電影藝術家為塑造銀幕形象，對現實生活觀察、分析、概括並進口藝術構思所採取的一種特殊的思維活動。與其他形象思維不同，它以在運動中的具體的可見可聞的畫面(包括表演動作、攝影機的運動、造型設計、光影構圖、色彩運用)和聲音(包括說白、音樂、音響)等各種表演元素及其相互錯縱複雜的關係為基礎，進行構思、設計和組合。蒙太奇思維從寫作文學劇本階段開始，經導演設計和構思，並由攝影、演員、美術設計、錄音、作曲、剪輯等創作人員共同工作而在銀幕上實現。
電影拍攝一般所使用的蒙太奇有四種：
一、快速剪接(rapid cutting)：在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭。它可以產生震撼的節奏，感覺影像排山倒海而來。它的主要功能是節奏感，通常用來加強觀眾的戲劇急迫感，或意勢到高潮的力量。《驚魂記》浴室謀殺那場繫中即是代表。
二、連接剪接(linkage editing)：這種結構主要與普多夫金的理論作品有關。個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，它們被連結為一個系統(也稱為建構剪接constructive editing，將鏡頭比擬成磚頭)。連結剪接遠比一般的聯戲剪接更為零碎而動態，因為個別鏡頭的零碎，某種程度而言仍保持自主單位的整體性，而連戲剪接中的鏡頭則較流暢。雖然連戲剪接(continuty editing)是唯一最常使用的剪接形態，但它通常被排除於蒙太奇的分類之外，因為它努力「隱藏」切接的痕跡，因此觀眾不會敢受到剪接的存在。而真正的蒙太奇則有意引起觀眾對鏡頭並置的注意。
三、辯證蒙太奇(dialectical montage，有時稱為知性蒙太奇intellectual montage)，這種特殊技巧主要與艾森斯坦有關。辯證蒙太奇中的鏡頭不是像拼圖一樣一塊聯結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合，反而顯得相互衝突，因而觀眾必須思考這些鏡頭彼此間的關係。
四、好萊塢蒙太奇(Hollywood montage)：影像交疊為相互接續的樣子。在前面三種形態中，影像是直接切換(straight cut)分開：沒有任何特殊的誇張方法，一個鏡頭結束，接著下一個開始。好萊塢蒙太奇「軟化」了古典蒙太奇的突兀轉換，提供一連串雙重(或多重)曝光，通常伴以音樂而非對白，往往讓人對事件產生旋風般的印象，或概略瀏覽兩幕戲間的轉換過程。
真正使蒙太奇成為藝術手法的乃是美國著名導演格里菲斯(Griffith)。他有意識地將影片分解成一系列不同的鏡頭，用全景、特寫來突出細節，並創造了鏡頭的交叉快速剪接。利用蒙太奇的時、空跳躍性，完全突破了戲劇美學的〝三一律〞。而蘇聯早期電影藝術大師―艾森斯坦、普多夫金，則創立了電影藝術的基礎―蒙太奇理論，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學的高度。
蒙太奇發展至今，已經不只是畫面與畫面的關係，並且還有畫面與聲音、聲音與聲音的關係。在聲音中又包含著人聲(對話、內心獨白、雜聲)、音響、音樂等諸多因素。這樣一來使得蒙太奇出現更多現象。現代電影中經常出現〝聲畫對位〞，就是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。傳統電影中聲音與畫面是同步的，聲音往往對畫面起渲染和強調的作用，而在〝聲畫對位〞中，聲音與畫面並不同步，各自獨立，但又互相作用，從而產生出抹種它們自身原來並不具備的新的寓意。通過觀眾的聯想和想像，達到對比、象徵、誇張、隱喻等效果，給觀眾以獨特的審美感受。
表現主義(Expressionism)，一種藝術流派，其特點是極大的主觀性，感情強烈，使所用每一藝術手段達到表現的極至，約1900〜1935年在中歐盛行一時，反對客觀地表現自然和社會，主張表現主觀現實或內在現實。特別是在德國，表現主義主宰了各種藝術。表現主義最普遍被瞭解是一種以外在世界的面向來表現內在奘狀態的藝術。最粗糙的理解則指有意的創造性扭曲。面具和瘋狂是一再出現的主題。面具是隱藏實際面孔的另一種方式，表現心靈的面貌，甚至精心設計的假面。表現主義的課題之一，在辯識面孔或表面是否隱藏了什麼之後，不是扯破虛假的面具，就是不扯破但誇大它的虛假，或是替換一個新的面具，顯示人或狀態最身的內在可能。
表現主義運動實際上是對藝術和社會中既有形式的和傳統的一種反抗，其起因是一種社會危機感，而這種社會危機在第一次世界大戰(1914〜1919)期間以及其後不久達到最嚴重的關頭。表現主義運動賦予藝術創作者以崇高的地位，期待他們帶頭建立新秩序，尤其是培育一代新人。
最早的表現主義電影在表現主義舞台技巧的強烈影響下，開始通過舞台裝置表現影片主角的主觀精神世界。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。內在的精神面，心理的縣實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。這裡面有相當程度的操縱和對「自然」的干擾，但是，這些「扭曲」往往使許多電影相當藝術化。《卡利加利博士的小屋》絕對是表現主義最著名的代表之一。在影片的布景裝置中，採用誇張、尖銳等表現主義常用的視覺畫面，讓人物與景物成為一套相互呼應的內在指涉系統，以類似的視覺語言表現彼此的本質狀況―同樣受到無法壓抑的情感重擔而變形。面具、瘋狂和陰影一起出現在表現主義的恐怖片中，其威脅性的人物往往具有無法控制的毀滅性以及攻擊性，或戴上面具，或上濃妝，並表現某種被文化壓抑的衝動。它育孕了黑色電影(film noir)的壓迫氣息，這種類型在死四O和五O年代盛行於美國，充斥著突發的暴力和精神的腐敗，將世界的真實狀況表達為充滿沉重陰影的陷阱。它對於深色、粗線條和鮮明圖樣的興趣，同樣有力地影響了歌舞片。
就電影的表現主義而言，重視演員透過肢體，表現情感的真實畫面。它絕對有著使用蒙太奇的剪接技術，但相較於蒙太奇的表達手法，表現主義電影並非以剪輯的各種技巧，來強調或誇張電影帶給觀眾的不同感受。蒙太奇的人物與畫面是相似於真實生活的，是藉由各式各樣的剪接技術來完成驚悚、緊張或懸疑等等的效果，而表現主義電影的呈現，卻是經過裝扮誇張的角色與扭曲變形的動作及景物，達到此種目的。因此，表現主義和蒙太奇雖有著相異或相同的手法與效果，兩者確實為電影的極重要的拍攝技術。
電影是各國文化的一部份，而電影卻又可以代表當地的文化。在今日台灣的電影環境中，雖然發展困難重重，但仍有努力奮鬥的電影從業人員堅守崗位，為台灣電影創下無數傲人的成績。
參考資料：
大美百科全書, 1990, 光復書局
中國大百科全書, 1992, 錦繡出版
解讀電影, Bruce F. Kawin 著/李顯立 等譯, 1996, 遠流
當代西方電影美學思想, 李幼蒸, 民80, 時報文化出版企業有限公司
電影―銀幕世界的魅力, 彭吉象, 民81, 淑馨出版社
認識電影, Louis D. Giannetti 著/焦雄屏 譯, 1989, 遠流
影視藝術欣賞, 1996, 山西教育出版社
簡明大英百科全書, 1988, Encyclopædia Britannica, Inc.
延伸閱讀 2-1影像蒙太奇
資料來源：節錄於夏潮影展資料 陳純真演講內容
影像蒙太奇
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」 所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。 因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
影像蒙太奇
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」 所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。 因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
訂閱：
文章 (Atom)
