李安生平：http://travitasu.googlepages.com/AngLee-01.doc
作品配樂：http://travitasu.googlepages.com/AngLee-02.doc
2007-12-22
2007-12-16
2007-11-24
課程影音資料 第十單元
Hans Zimmer：
As Goodas It Gets
http://travitasu.googlepages.com/01AsGoodasItGets.mp3
Greatest Woman on Earth
http://travitasu.googlepages.com/06GreatestWomanonEarth.mp3
James Homer：
Legend soft the Fall
http://travitasu.googlepages.com/01LegendsoftheFall.mp3
To the Boys
http://travitasu.googlepages.com/04TotheBoys.mp3
Samuels Death
http://travitasu.googlepages.com/05SamuelsDeath.mp3
The Wedding
http://travitasu.googlepages.com/09TheWedding.mp3
Machael Nyman：
The Sacrifice
http://travitasu.googlepages.com/15TheSacrifice.mp3
As Goodas It Gets
http://travitasu.googlepages.com/01AsGoodasItGets.mp3
Greatest Woman on Earth
http://travitasu.googlepages.com/06GreatestWomanonEarth.mp3
James Homer：
Legend soft the Fall
http://travitasu.googlepages.com/01LegendsoftheFall.mp3
To the Boys
http://travitasu.googlepages.com/04TotheBoys.mp3
Samuels Death
http://travitasu.googlepages.com/05SamuelsDeath.mp3
The Wedding
http://travitasu.googlepages.com/09TheWedding.mp3
Machael Nyman：
The Sacrifice
http://travitasu.googlepages.com/15TheSacrifice.mp3
課程影音資料 第九單元
鋼琴師和他的情人
http://travitasu.googlepages.com/01-1ThePiano-MichaelNyman.mp3
The Promise Var.1
http://travitasu.googlepages.com/01-2ThePromiseVar.1.mp3
Deepintothe Forest Var.2 and Var.3
http://travitasu.googlepages.com/01-3DeepintotheForestVar.2andVar.3.mp3
My Heart Will Go On
http://travitasu.googlepages.com/05MyHeartWillGoOn.mp3
Cinema Paradiso
http://travitasu.googlepages.com/08-1CinemaParadiso.mp3
Childhood and Manhood
http://travitasu.googlepages.com/08-2ChildhoodandManhood.mp3
Somewhere in time
http://travitasu.googlepages.com/09SomewhereinTime.mp3
http://travitasu.googlepages.com/01-1ThePiano-MichaelNyman.mp3
The Promise Var.1
http://travitasu.googlepages.com/01-2ThePromiseVar.1.mp3
Deepintothe Forest Var.2 and Var.3
http://travitasu.googlepages.com/01-3DeepintotheForestVar.2andVar.3.mp3
My Heart Will Go On
http://travitasu.googlepages.com/05MyHeartWillGoOn.mp3
Cinema Paradiso
http://travitasu.googlepages.com/08-1CinemaParadiso.mp3
Childhood and Manhood
http://travitasu.googlepages.com/08-2ChildhoodandManhood.mp3
Somewhere in time
http://travitasu.googlepages.com/09SomewhereinTime.mp3
課程影音資料 第五單元
The Flightofthe Bumblebee
http://travitasu.googlepages.com/04-1TheFlightoftheBumblebee.mp3
Maksim
http://travitasu.googlepages.com/04-2Maksim.mp3
http://travitasu.googlepages.com/04-1TheFlightoftheBumblebee.mp3
Maksim
http://travitasu.googlepages.com/04-2Maksim.mp3
2007-11-21
期中考試注意事項〈修改版〉
有同學反應在考試期間，由於電腦當機，以致於電腦處理成繳交考試卷，遇到這突發狀況的同學，仍請你繼續作答，於繳交時限內將答案寄到助教的信箱：icebing131@hotmail.com。
下週上課時繳交紙本的答案給老師，並付上電腦當機的證明，說明問題狀況（照片存證），謝謝。
若還有任何作答時操作的技術問題，請張貼至課程討論版上，助教會盡力幫大家解決！
今天晚上十點我會在線上討論的空間，若有任何作答的技術問題，可於那時一併詢問。
ＰＳ：已繳交的同學，不能要求重新做答。
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2007-11-20
第二次線上的課後討論
第二次線上的課後討論
討論時間：
星期一至星期五：AM 10：00
星期六及星期日：AM 09：00；AM10：00
討論長度：30分鐘，不超過1小時
討論地點：網路平台之討論室
（因為要有對話紀錄存檔，所以必須在學校平台的討論室內進行討論）
討論方式：
{事前準備}
1. 先自行針對老師所提出的問題，思考其中的涵義。
2. 再與組員討論了解其他人的看法，在討論的過程中紀錄所有的被提出疑問。
{線上討論}
3. 針對事前討論紀錄的問題，每個人必須發表見解、看法，助教從中給予思考的方向（非正確
答案），互相腦力激盪，使之激發出更多的創意想法。
4. 助教針對在討論過程學生對其他同學的見解，提出反問或回應其想法。（至少３次，不得低於此〉
書面資料：
1. 請於10 / 21 課堂上繳交，逾期一天扣該份報告五分，予以累計。
2. 討論內容整理可由全組一同完成，或由組長分派讓每一人輪流統整。
報告內容：
1. 依照論文寫作規格：字數大小12，段落間距0.3，行高23。
2. 報告要附上封面，封面包含主題（第二次討論整理）、組員班級、名字、學號。
3. 報告文字必須超過三頁，不得低於一頁。
4. 報告內容若有引用他人著作或網路資料，請附上參考書目。
千萬不要將別人辛苦的結晶一字不漏的擷取使用，又沒標明出處，此行為是違法的！
討論時間：
星期一至星期五：AM 10：00
星期六及星期日：AM 09：00；AM10：00
討論長度：30分鐘，不超過1小時
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{事前準備}
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{線上討論}
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2007-11-11
10-1美洲篇
第十單元配樂家介紹
第一節英美篇
在作了一系列電影配樂手法、種類的介紹後，我們開始進入這些配樂的幕後功臣配樂家的介紹。我們曾提過，電影配樂發展至今，多多少少都含有商業的考量，因此每一個地區配樂的方向、特色也有所不同，例如好萊塢的電影配樂商業性質就很濃厚、歐洲電影配樂的藝術性就較高，亞洲的電影配樂發展的較慢，雖然較不成熟，但也有它的特色存在。本週，則先就好萊塢的電影配樂家作介紹。當然，英美電影的配樂家很多，我們沒辦法在一週之內通通介紹完畢，只能挑幾位較著名的，若同學對其他配樂家有興趣的，可參考藍組蔚所寫的奧斯卡音樂家的故事。
我們第一位要介紹的配樂家為漢斯季默。
首先介紹的是漢斯季默的生平： 雖然漢斯季默長年在好萊塢發展，但其實他是為德國人。漢斯季默的作品風格：擅長高節奏性、高戲劇張力的配樂。並因其中恢弘雄壯的音樂表現，被視為近幾年來的好萊塢動作音樂代表。在特殊經歷部分：自1988年的雨人首次入圍奧斯卡最佳電影配樂獎，之後再以神鬼戰士，紅色警戒，埃及王子以及愛在心裡口難開等作多次入圍奧斯卡與金球獎，並在1993年以動畫電影獅子王獲得最佳電影配樂獎。1995年以潛艇戰爭片赤色風暴獲得葛來美最佳電影配樂專輯獎。
在代表作品中，我們分成兩類的介紹，一是他最擅長的情義動作片，如1989年的黑雨，這部片是描述一個美國人與日本黑社會間情義揪格的故事，風格有點像香港的黑社會電影，也難怪後來吳宇森到好萊塢拍片時，大都找漢斯季默配樂，如斷箭、不可能的任務二等，其他情義片的代表作還有浴火赤子情、赤色風暴、絕地任務、紅色警戒、神鬼戰士、末代武士 。同學們可自行選擇一些片子作參考，多看也就能實地瞭解漢斯季默的風格，接下來我們就來聽聽他為絕地任務所寫的配樂，同學們可邊聽邊想像電影的畫面。漢斯季默除了情義動作片外，也嘗試其他類型的電影，如動畫片，著名的有獅子王、埃及王子、鯊魚黑幫、馬達加斯加等，接下來播放的就是為他贏得奧斯卡的獅子王配樂，另外，漢斯季默也會寫一些輕鬆小品，如傑可尼克森主演的愛在心裡口難開，現在就聽聽這作品的配樂漢斯季默也寫過恐怖懸疑片，如人魔、七夜怪談美國版、達文西密碼。既然最近正紅的達文西密碼是他的作品，我們就來談談這部作品的配樂手法及風格。達文西密碼並不是漢斯季默擅長的風格，加上達文西密碼是部劇情份量很重的電影，考慮到音樂不能逾越劇情份量的因素，所以漢斯季默在為這部片配樂時，並沒有寫出令人印象深刻的旋律，甚至觀眾在看完整部片後，對其配樂無法留下特殊的印象。但你絕不能說他是一部不好的電影配樂，因為，他克守音樂的本分，做到恰到好處的點出電影的懸疑氣氛，以電影配樂的角度看，這才是最正確的配樂態度。若同學有空時，請好好的聽聽這部電影的配樂，我們在此提幾個配樂的重點，如如何營造出懸疑的氣氛，在此漢斯季默利用弦樂器作大部分音樂的演奏，因為弦樂器的音色有種神經質，加上反覆的音型及長音，這樣的音型令聽眾沒有方向感以製造懸而未決的效果。及利用漸強後突然消失的聲音，使聽眾高張的情緒突然被打斷，令聽眾有種錯愕感。同學們在看影片時，可以注意這些重點，想想這些手法是不是幫助你更進入劇中鋪成的情緒中。也讓同學知道，好的電影配樂並不是優美的旋律，而是應好好扮演綠葉的角色。接下來要介紹的是詹姆斯霍納。
詹姆斯霍納於１９５３年４月１４日生於加洲洛杉磯，童年時期居住在英國，青少年時期則大都在美國加洲度過，並且在UCLA取得理論作曲的博士與碩士學位，在好萊塢眾多配樂工作者中，他是標準的學院派作曲家。剛完成學位的James Horner原本一心想從事較為嚴肅的音樂創作，並且在音樂學院中擔任教職，但在一次偶然的機會中，他為美國電影學院的學生電影作品寫了一些電影配樂，他才發現為電影譜曲正是自己最響往的創作模式，因為這樣的工作不僅可以滿足自己對譜寫音樂的熱誠與創作慾，而且當完成一個作品，只要過幾天，馬上就可以站在交響樂團前，知道自己的作品表演起來是什麼樣子
(作品特色)
1.早期風格：早期作品風格受Jerry Goldsmith 及John Williams營造磅礡的氣勢所影響：在早期替電影公司工作時，他便與＜鐵達尼號＞的導演詹姆斯．柯邁隆結緣，當時柯邁隆的工作是攝影師與視效設計。這段期間Horner常常寫出品質比影片本身更出色的音樂，這也使得他受到派拉蒙片場的矚目，而在１９８２年獲得接替配樂家Jerry Goldsmith為＜星際迷航記續集：星戰大怒吼＞擔任配樂的工作。在這個時期，由於另一位著名配樂大師John Williams與Jerry Goldsmith的磅礡風格，正領導電影配樂的趨勢，因此James Horner在創作上不免也受到這樣的期望與影響，這一部電影配樂和Goldsmith的第一集比較之下，在主題旋律的氣勢上顯然比較薄弱，而且結構上也顯得單調乏味，但在一些描述星際無垠的抒情片段上，卻發揮得十分出色，以整體的表現而言雖然顯得有些力道不足，但卻相當唯美，配樂中不少管絃語法深受Jerry Goldsmith的影響，這種影響在＜異形續集＞中也十分明顯。相較於近年來的出色表現，８０年代早期的Horner並沒有十分明顯的個人風格，以現在來看他過去的作品，實際上他並不十分善長氣勢強悍的音樂，雖然他的音樂不及John Williams或Jerry Goldsmith那種石破天驚的爆發力和震撼性，但他的音樂中一股空靈唯美，深情細緻的特色卻獨樹一幟，只是套在John Williams和Jerry Goldsmith的配樂模式中，反而弄得礙手礙腳。
幾乎一直到了＜光榮戰役＞，＜真愛一世情＞等作品，James Horner才真正開始可以完全將他人配樂的模式拼除，並且把個人音樂的優點與風格加以全盤發揮。
當然，如果說早期的James Horner完全沒有個人風格是不可能的，在他二十年的配樂創作中，他的個人色彩也一直在成型蘊釀著，只是相較於其他幾個同輩電影音樂家如Danny Elfman或Hans Zimmer等人，他的個人風格在早期比較不那樣鮮明，但甜美溫暖的旋律性一直是他的音樂最吸引人的特色。
（80年代後期）１９８５年他為另一部十分賣座的科幻影片＜魔繭＞配樂，雖然這個時期大行其道的，是John Williams氣勢慓悍的科幻電影音樂風格，但由於＜魔繭＞本身就是溫馨取向，加上Horner優美適切的主題，也成功的經營出另一種溫馨動人，又不失遼闊浩瀚的音樂風格，這樣的風格也延伸到１９８６年的＜美國鼠譚＞中，其中的主題曲“Somewhere Out There ”更是傳唱不墜，並贏得一座葛萊美音樂獎，以及獲得當屆金像獎最佳原著歌曲的提名，在同一年，Horner也首度獲得金像獎最佳原著音樂的提名，作品是導演詹姆斯．柯邁隆的＜異形續集＞，第一集的＜異形＞也是出自Jerry Goldsmith之手，因此這是Horner繼＜星戰大怒吼＞之後，再度接手Jerry Goldsmith的作品，儘管Horner的表現堪稱出色，但基本上整個音樂風格，幾乎完全是承襲Goldsmith首集的音樂作風而來，而且有大量的音樂只能算是＜星戰大怒吼＞的翻版，原創水準並不高，不過，卻是James Horner首次贏得金像獎評審青睞的作品．
由於＜美國鼠譚＞的成功，１９８８年Horner再度為安培林的新卡通＜歷險小恐龍＞配樂， 整個音樂風格在傳統的交響樂型態中，又成功的揉合了新世紀音樂或民族音樂的情調，這樣的音樂風格可以說是James Horner日後作品的一大特色。以交響樂為音樂創作的主體更是他個人十分堅持的
１９８９年，James Horner以＜夢幻成真（夢田）＞第二度入圍金像獎，同年的＜光榮戰役＞也獲得金球獎提名並贏得一座葛萊美音樂獎，＜光榮戰役＞是James Horner早期的作品中，題材比較嚴肅的，James Horner
在音樂語言上有不少突破，是Horner很具代表性的作品。
(90年代早期)９０年以後，James Horner作品的數量大幅增加，動作愛情，科幻冒險，驚悚溫馨，無所不包，足見其在影壇受到的器重與其全方位的發展，但他的作品水準落差卻頗大，尤其產量頗高的９０年代初期，並沒有令人印象十分深刻的佳作，加上他時常在不同的影片中，放入完全“一模一樣”的音樂片段，請注意，不是“類似的”音樂片段，而是完全一樣的音樂片段，這些片段如果是無關緊要的片段還好，但是這些被James Horner一再使用的音樂片段時常是十分出色且搶眼的，因此只要一出現，很難逃過樂迷或樂評人的耳朵，這種自己抄襲自己作品的情況使得他飽受樂評人的攻擊，但Horner卻有不同的說詞，他認為要求一個音樂家每一次都寫出完全不同的作品是不可能的，因為每個音樂家都有其善用的音樂語言，即使是莫札特也不例外！不過這對樂評人顯然還是不夠說服力，因為他們批評的不是Horner寫不出完全不同的音樂，而是他在不同的作品中一再套用完全相同的音樂，而且大多數的時候，是無意義的重覆使用這些音樂。
（90年代晚期）１９９４年的＜真愛一世情＞重振了樂迷對James Horner的信心，這是一部充滿個人色彩的代表作，是Horner的作品中我個人最喜愛的一部，這個作品中的許多元素也發展出１９９５年的＜阿波羅十三＞和＜英雄本色＞，這兩部配樂同時入圍了當屆奧斯卡金像獎，但＜真愛一世情＞反而被奧斯卡忽略了，我想最大的原因是＜真愛一世情＞拍得太差了，劇情一廂情願到令人不知所措，如果沒有James Horner的音樂，我幾乎不知道要如何看完這部電影，而＜阿波羅十三＞的緊張氣氛加上＜英雄本色＞的兒女情長，終於締造了１９９７年＜鐵達尼號＞的空前成功，這也是在台灣有史以來銷售量最“誇張”的電影原聲帶，截至２０００年為止，＜鐵達尼號＞原聲帶的全球銷售量高達二千八百萬張以上，創下電影原聲帶銷售量的新紀錄，同時Horner也以這部作品拿下最佳電影音樂與原著歌曲兩座金像獎。
＜鐵達尼號＞的成功，使得James Horner成為好萊塢最炙手可熱的配樂新貴，在人氣上直追John Williams與Jerry Goldsmith等配樂老將，但年輕的確也對Horner帶來壓力，他曾說他最不喜歡在灌錄唱片時樂團的人談天吵鬧，但樂團的人的確時常如此，只因為樂團中大部分的人都比他年長，所以有時得不到他們的尊重，他說：我不相信和John Williams合作時他們會這樣，但和我一起，他們就會。有些媒體認為Horner在交際表現上不若John Williams或Jerry Goldsmith那般幽默圓融，但或許這份固執，嚴肅，坦白，直接，與對音樂的熱情和堅持，正是這位年輕且才氣逼人的學院派作曲家可愛之處。
地球
1997
Titanic鐵達尼號 金像獎最佳原著音樂及原著歌曲
Braveheart英雄本色 金像獎最佳原著音樂提名
Apollo 13阿波羅十三 金像獎最佳原著音樂提名
Casper鬼馬小精靈
1994
Legends of the Fall真愛一世情
Field Of Dreams夢幻成真 金像獎最佳原著音樂提名
Glory光榮戰役 葛萊美音樂獎最佳電影作曲
Star Trek III: The Search for Spock石破天驚
最後一位要介紹的是約翰威廉斯
約翰威廉斯於１９３２年生於紐約長島，１９４８年隨其家人遷居洛杉磯並就讀於UCLA，早年曾跟隨Mario Casteinuovo Tedesco學習作曲。在空軍役畢後，他返回紐約進入Juilliard School深造，並跟隨Rosina Lhevinne學習鋼琴。在紐約期間他曾加入爵士樂團擔任鋼琴手的工作，成為一名鋼琴家也是他最初的志願。之後John Williams重返洛杉磯，並且為當時多位著名電影配樂家，包括Bernard Herrmann，Alfred Newman，Franz Waxman，Elmer Bernstein，Henry Mancini，Jerry Goldsmith等人，擔任鋼琴演奏的工作，也因此漸漸走入電影音樂領域。
６０年代John Williams開始為電視影集擔任配樂，並且贏得兩座艾美獎，這兩部作品分別是＜海蒂＞和＜簡愛＞，其中＜簡愛＞尤其被John Williams視作創作生涯中的重要作品，同時這段時間John Williams也有許多出色的喜劇電影音樂，如＜華麗冒險＞，＜偷龍轉鳳＞等，也因此John Williams幾乎被定型成喜劇電影音樂家．
１９６７年，John Williams為爵士音樂劇＜娃娃谷＞擔任編曲（Adaption），首次獲得金像獎提名，而１９６９年入圍金像獎的＜華麗冒險＞，則是John Williams首次以原著配樂入圍金像獎，１９７１年他以音樂劇＜屋上提琴手＞獲得奧斯卡最佳音樂編曲獎（Adaption），這是他的首座金像獎，其獨樹一格的華麗交響曲風頗受矚目，陸續獲得許多為電影作曲的機會，也走入了John Williams７０年代早期的災難片時期，其中包括＜海神號＞，＜大地震＞與＜火燒摩天樓＞等災難電影音樂都獲得金像獎的提名。在這個時期的作品中，John Williams雖未跳脫當時流行的輕音樂或爵士音樂等配樂模式，不過也不乏具有交響樂實力的片段，尤其在管絃電影音樂日漸式微的７０年代，這些災難電影音樂是當代少數保持交響配樂傳統的作品。其中＜海神號＞與＜火燒摩天樓＞都獲得金像獎最佳電影歌曲，但並非出自John Williams之手。也許正因為這些災難電影音樂累積的經驗，使得John Williams得以在１９７５年以＜大白鯊＞風靡世界，並拿下他個人的第二座金像獎，而這是他的第一座原著配樂金像獎。
John Williams和Steven Spielberg的合作起源於１９７４年的＜橫衝直撞大逃亡＞，由於Spieberg對於John Williams的＜華麗冒險＞深深著迷，而力邀他為自己的電影配樂，兩人接下來在＜大白鯊＞中展現了天衣無縫的默契，使的John Williams成為Steven Spielberg電影事業上最重要的工作伙伴，兩人合作長達二十餘年，是當代公認最成功的好萊塢”導演／配樂”組合，除了＜紫色姊妹花＞由電影製作人昆西．瓊斯擔任配樂外，其他所有Steven Spielberg的電影，皆由John Wiliams擔當配樂，除了＜橫衝直撞大逃亡＞，＜失落的世界＞，＜侏羅紀公園＞和＜虎克船長＞外，其餘每一部作品皆獲得奧斯卡最佳原配樂的提名，＜E.T.＞與＜辛德勒的名單＞並獲得１９８２年和１９９３年的原著配樂金像獎。而＜虎克船長＞中的主題曲“When you are alone ”則入圍當屆金像獎最佳原著歌曲。到現在，電影觀眾恐怕已經很難想像沒有John Williams配樂的大白鯊和印第安那瓊斯會是什麼樣子的了。
John Williams在音樂事業上的另一個高峰是為他贏得１９７７年奧斯卡金像獎的＜星際大戰＞，在Spielberg的引薦下，John Wiliams和George Lucas結識並出任＜星際大戰＞的電影配樂，其爐火純青的主題式變化不僅創造出一部華麗磅礡，排山倒海的的太空歌劇，而且他的配樂技巧，也對日後的好萊塢電影音樂產生了深遠的影響，同時這一張原聲帶在市場上的空前成功，也宣告了純音樂的配樂在商業上的實力。在當屆金像獎中，Spielberg，Lucas與Williams無疑是最閃亮的明星，他們的作品不僅在商業上勢如破竹，在金像獎上也大有斬獲，＜第三類接觸＞和＜星際大戰＞不僅雙雙入圍最佳影片，Spielberg和Lucas也都入圍最佳導演，＜星際大戰＞並囊括七項個人技術獎，而＜第三類接觸＞也獲得二項個人技術獎，至於為這兩部電影配樂的John Williams，也以這兩部影片同時入圍，可以說是當屆金像獎得獎最呼聲最高，同時也是最實至名歸的電影工作者，這兩部配樂的成功，也帶領管絃交響配樂的風潮重返好萊塢。
除了Spielberg和Lucas之外，Oliver Stone是近年來另一名常與John Williams合作的導演，很顯然的，Stone的電影風格和前二者大異其趣，也可說是Williams的另一項挑戰，Stone的影片常富有陰謀和深沈的色彩，Williams在處理上不僅精確的詮釋出Stone的色調，在＜誰殺了甘迺迪－JFK＞中，他更進一步開發出不同於已往的音樂風格與手法，名配樂家Henry Mancini認為＜JFK＞堪稱是最“原創”的電影原聲帶之一，而＜七月四日誕生＞則在悲愴的刻劃中呈現出史詩的美感，加上譭譽參半的＜白宮風暴＞，三部作品都曾獲得金像獎的提名。
一般認為John Williams善長如＜星際大戰＞，＜第三類接觸＞，＜超人＞，＜法櫃奇兵＞等大氣勢，大場面的科幻冒險電影音樂，但實際上John Williams的創作型式十分多元，從大排場的華麗製作到詮釋內在情感的小品電影，都有相當出色的演出，如古靈精怪又溫馨感人的＜小鬼當家＞，風格浪漫高雅的＜新龍鳳配＞，情感刻劃細膩的＜無罪的罪人＞，＜意外的旅客＞，格調清新淡雅的＜怒河春醒＞，＜史丹利與愛莉絲＞，充滿古典音樂氣質的＜火線大逃亡＞，＜辛德勒的名單＞，＜天使的小孩＞，氣氛陰森，神出鬼沒的＜月黑風高＞，邪氣十足又變化多端的＜紫屋魔戀＞，加上名導Robert Altman的＜幻像＞，Alfred Hitchcock的＜大巧局＞等等，由這些作品不難發現John Williams幾乎可以掌控任何一種類型的影片，不僅是一位高產量，同時也是一位高品質的作曲家，樂評人Tony Thomas曾說：John Williams能駕馭兩種截然不同的領域，他可以像Korngold（好萊塢動作管絃的先驅者，作品有＜The Adventures of Robin Hood＞）一般的盛大華麗，也可以做非常內在情感的東西，如＜意外的旅客＞或＜小鬼當家＞，他的確是一名大師！另一名配樂家Henry Mancini，其實稱得上是John Williams的前輩，在談到John Williams時說：他是我的同輩中最神奇的，我覺得不論什麼題材交給他，他都能表現的如此出色。
主題式變化是John Williams配樂的慣用手法，他常為電影中的主角或主題事件譜寫一段主題旋律，然後在影片中隨著角色的遭遇和劇情的轉折，將這個主題變化出各種情緒的變奏，這樣的技巧實際上是出自華格納歌劇，但同樣的手法在不同的音樂家手上，自然是各有巧妙不同。John Williams的主題往往呈現精確的詮釋和高度的可辨識性，使得音樂和電影中的角色情節形成密不可分的結合，大白鯊的神出鬼沒，印第安那瓊斯的傳奇冒險，絕地武士的神秘力量，銀河帝國的大軍壓境，正義化身的超人，流落他鄉的E.T.，在John Williams的音樂中彷彿歷歷在目，這也使得John Wiliams的音樂不僅深受影迷與樂迷的喜愛，更一再受到金像獎與葛萊美獎的垂青，成為近年來提名率最高的電影音樂工作者。
音樂的震撼性與爆發力是John Williams另一項所向披靡的特色，儘管他曾表示對進行曲並沒有特別的喜好，之所以作了這麼多的進行曲只是視影片本身的特質和需要而定，但無疑的，John Williams的進行曲不僅自成一家，而且威力驚人，也因為這樣的音樂特色，John Williams曾多次應邀為奧運會這樣的國際盛會譜寫開幕曲，包括１９８４年洛杉磯奧運的“奧林匹克鼓號曲”，１９８８年漢城奧運的“奧林匹克精神”，１９９６年亞特蘭大奧運的“召喚英雄”等，此外，為NBC新聞譜寫的片頭曲“任務”，和為自由女神像譜寫的“自由鼓號曲”，也都是John Williams除了電影音樂以外的大氣勢創作。
由於在電影界和音樂界的輝煌成就，John Williams於１９８０年，正式出任在當時已有８５年歷史的波士頓大眾交響樂團第１９任指揮，直到１９９３年才卸任，其間不僅多次巡迴演出，而且錄製了多張告示牌排行榜上的冠軍專輯，音樂種類型態豐富，在流行交響樂的領域獨領風騷，其中亦重錄了許多John Williams的經典作品，包括＜簡愛＞組曲，＜牛仔＞組曲，＜華麗冒險＞組曲，＜七月四日誕生＞組曲，＜紫屋魔戀＞組曲，“奧林匹克鼓號曲”，“奧林匹克精神”，以及許多Steven Spielberg電影和”星際大戰三部曲”的著名配樂曲目。即使在１９９３年John Williams離職後，波士頓大眾交響樂團仍和John Williams合作了１９９６年奧運的主題專輯“召喚英雄”，而且離開波士頓大眾交響樂團並不表示John Williams離開了大眾交響樂的領域，如近來與帕爾曼合作的“帕爾曼的電影琴聲”，亦在繼＜辛德勒的名單＞之後，與帕爾曼再度聯手風靡樂壇，電影造就了John Williams，而John Williams則進一步的，將自己的音樂帶出電影外，走入音樂演奏會中。同時，John Williams也一直嚐試協奏曲，音樂劇等非電影音樂創作，曾和不少知名交響樂團，如倫敦愛樂合作發表他的非電影音樂作品。
與流行，電影界與音樂界的多元化作曲家，George Lucas曾表示，
第一節英美篇
在作了一系列電影配樂手法、種類的介紹後，我們開始進入這些配樂的幕後功臣配樂家的介紹。我們曾提過，電影配樂發展至今，多多少少都含有商業的考量，因此每一個地區配樂的方向、特色也有所不同，例如好萊塢的電影配樂商業性質就很濃厚、歐洲電影配樂的藝術性就較高，亞洲的電影配樂發展的較慢，雖然較不成熟，但也有它的特色存在。本週，則先就好萊塢的電影配樂家作介紹。當然，英美電影的配樂家很多，我們沒辦法在一週之內通通介紹完畢，只能挑幾位較著名的，若同學對其他配樂家有興趣的，可參考藍組蔚所寫的奧斯卡音樂家的故事。
我們第一位要介紹的配樂家為漢斯季默。
首先介紹的是漢斯季默的生平： 雖然漢斯季默長年在好萊塢發展，但其實他是為德國人。漢斯季默的作品風格：擅長高節奏性、高戲劇張力的配樂。並因其中恢弘雄壯的音樂表現，被視為近幾年來的好萊塢動作音樂代表。在特殊經歷部分：自1988年的雨人首次入圍奧斯卡最佳電影配樂獎，之後再以神鬼戰士，紅色警戒，埃及王子以及愛在心裡口難開等作多次入圍奧斯卡與金球獎，並在1993年以動畫電影獅子王獲得最佳電影配樂獎。1995年以潛艇戰爭片赤色風暴獲得葛來美最佳電影配樂專輯獎。
在代表作品中，我們分成兩類的介紹，一是他最擅長的情義動作片，如1989年的黑雨，這部片是描述一個美國人與日本黑社會間情義揪格的故事，風格有點像香港的黑社會電影，也難怪後來吳宇森到好萊塢拍片時，大都找漢斯季默配樂，如斷箭、不可能的任務二等，其他情義片的代表作還有浴火赤子情、赤色風暴、絕地任務、紅色警戒、神鬼戰士、末代武士 。同學們可自行選擇一些片子作參考，多看也就能實地瞭解漢斯季默的風格，接下來我們就來聽聽他為絕地任務所寫的配樂，同學們可邊聽邊想像電影的畫面。漢斯季默除了情義動作片外，也嘗試其他類型的電影，如動畫片，著名的有獅子王、埃及王子、鯊魚黑幫、馬達加斯加等，接下來播放的就是為他贏得奧斯卡的獅子王配樂，另外，漢斯季默也會寫一些輕鬆小品，如傑可尼克森主演的愛在心裡口難開，現在就聽聽這作品的配樂漢斯季默也寫過恐怖懸疑片，如人魔、七夜怪談美國版、達文西密碼。既然最近正紅的達文西密碼是他的作品，我們就來談談這部作品的配樂手法及風格。達文西密碼並不是漢斯季默擅長的風格，加上達文西密碼是部劇情份量很重的電影，考慮到音樂不能逾越劇情份量的因素，所以漢斯季默在為這部片配樂時，並沒有寫出令人印象深刻的旋律，甚至觀眾在看完整部片後，對其配樂無法留下特殊的印象。但你絕不能說他是一部不好的電影配樂，因為，他克守音樂的本分，做到恰到好處的點出電影的懸疑氣氛，以電影配樂的角度看，這才是最正確的配樂態度。若同學有空時，請好好的聽聽這部電影的配樂，我們在此提幾個配樂的重點，如如何營造出懸疑的氣氛，在此漢斯季默利用弦樂器作大部分音樂的演奏，因為弦樂器的音色有種神經質，加上反覆的音型及長音，這樣的音型令聽眾沒有方向感以製造懸而未決的效果。及利用漸強後突然消失的聲音，使聽眾高張的情緒突然被打斷，令聽眾有種錯愕感。同學們在看影片時，可以注意這些重點，想想這些手法是不是幫助你更進入劇中鋪成的情緒中。也讓同學知道，好的電影配樂並不是優美的旋律，而是應好好扮演綠葉的角色。接下來要介紹的是詹姆斯霍納。
詹姆斯霍納於１９５３年４月１４日生於加洲洛杉磯，童年時期居住在英國，青少年時期則大都在美國加洲度過，並且在UCLA取得理論作曲的博士與碩士學位，在好萊塢眾多配樂工作者中，他是標準的學院派作曲家。剛完成學位的James Horner原本一心想從事較為嚴肅的音樂創作，並且在音樂學院中擔任教職，但在一次偶然的機會中，他為美國電影學院的學生電影作品寫了一些電影配樂，他才發現為電影譜曲正是自己最響往的創作模式，因為這樣的工作不僅可以滿足自己對譜寫音樂的熱誠與創作慾，而且當完成一個作品，只要過幾天，馬上就可以站在交響樂團前，知道自己的作品表演起來是什麼樣子
(作品特色)
1.早期風格：早期作品風格受Jerry Goldsmith 及John Williams營造磅礡的氣勢所影響：在早期替電影公司工作時，他便與＜鐵達尼號＞的導演詹姆斯．柯邁隆結緣，當時柯邁隆的工作是攝影師與視效設計。這段期間Horner常常寫出品質比影片本身更出色的音樂，這也使得他受到派拉蒙片場的矚目，而在１９８２年獲得接替配樂家Jerry Goldsmith為＜星際迷航記續集：星戰大怒吼＞擔任配樂的工作。在這個時期，由於另一位著名配樂大師John Williams與Jerry Goldsmith的磅礡風格，正領導電影配樂的趨勢，因此James Horner在創作上不免也受到這樣的期望與影響，這一部電影配樂和Goldsmith的第一集比較之下，在主題旋律的氣勢上顯然比較薄弱，而且結構上也顯得單調乏味，但在一些描述星際無垠的抒情片段上，卻發揮得十分出色，以整體的表現而言雖然顯得有些力道不足，但卻相當唯美，配樂中不少管絃語法深受Jerry Goldsmith的影響，這種影響在＜異形續集＞中也十分明顯。相較於近年來的出色表現，８０年代早期的Horner並沒有十分明顯的個人風格，以現在來看他過去的作品，實際上他並不十分善長氣勢強悍的音樂，雖然他的音樂不及John Williams或Jerry Goldsmith那種石破天驚的爆發力和震撼性，但他的音樂中一股空靈唯美，深情細緻的特色卻獨樹一幟，只是套在John Williams和Jerry Goldsmith的配樂模式中，反而弄得礙手礙腳。
幾乎一直到了＜光榮戰役＞，＜真愛一世情＞等作品，James Horner才真正開始可以完全將他人配樂的模式拼除，並且把個人音樂的優點與風格加以全盤發揮。
當然，如果說早期的James Horner完全沒有個人風格是不可能的，在他二十年的配樂創作中，他的個人色彩也一直在成型蘊釀著，只是相較於其他幾個同輩電影音樂家如Danny Elfman或Hans Zimmer等人，他的個人風格在早期比較不那樣鮮明，但甜美溫暖的旋律性一直是他的音樂最吸引人的特色。
（80年代後期）１９８５年他為另一部十分賣座的科幻影片＜魔繭＞配樂，雖然這個時期大行其道的，是John Williams氣勢慓悍的科幻電影音樂風格，但由於＜魔繭＞本身就是溫馨取向，加上Horner優美適切的主題，也成功的經營出另一種溫馨動人，又不失遼闊浩瀚的音樂風格，這樣的風格也延伸到１９８６年的＜美國鼠譚＞中，其中的主題曲“Somewhere Out There ”更是傳唱不墜，並贏得一座葛萊美音樂獎，以及獲得當屆金像獎最佳原著歌曲的提名，在同一年，Horner也首度獲得金像獎最佳原著音樂的提名，作品是導演詹姆斯．柯邁隆的＜異形續集＞，第一集的＜異形＞也是出自Jerry Goldsmith之手，因此這是Horner繼＜星戰大怒吼＞之後，再度接手Jerry Goldsmith的作品，儘管Horner的表現堪稱出色，但基本上整個音樂風格，幾乎完全是承襲Goldsmith首集的音樂作風而來，而且有大量的音樂只能算是＜星戰大怒吼＞的翻版，原創水準並不高，不過，卻是James Horner首次贏得金像獎評審青睞的作品．
由於＜美國鼠譚＞的成功，１９８８年Horner再度為安培林的新卡通＜歷險小恐龍＞配樂， 整個音樂風格在傳統的交響樂型態中，又成功的揉合了新世紀音樂或民族音樂的情調，這樣的音樂風格可以說是James Horner日後作品的一大特色。以交響樂為音樂創作的主體更是他個人十分堅持的
１９８９年，James Horner以＜夢幻成真（夢田）＞第二度入圍金像獎，同年的＜光榮戰役＞也獲得金球獎提名並贏得一座葛萊美音樂獎，＜光榮戰役＞是James Horner早期的作品中，題材比較嚴肅的，James Horner
在音樂語言上有不少突破，是Horner很具代表性的作品。
(90年代早期)９０年以後，James Horner作品的數量大幅增加，動作愛情，科幻冒險，驚悚溫馨，無所不包，足見其在影壇受到的器重與其全方位的發展，但他的作品水準落差卻頗大，尤其產量頗高的９０年代初期，並沒有令人印象十分深刻的佳作，加上他時常在不同的影片中，放入完全“一模一樣”的音樂片段，請注意，不是“類似的”音樂片段，而是完全一樣的音樂片段，這些片段如果是無關緊要的片段還好，但是這些被James Horner一再使用的音樂片段時常是十分出色且搶眼的，因此只要一出現，很難逃過樂迷或樂評人的耳朵，這種自己抄襲自己作品的情況使得他飽受樂評人的攻擊，但Horner卻有不同的說詞，他認為要求一個音樂家每一次都寫出完全不同的作品是不可能的，因為每個音樂家都有其善用的音樂語言，即使是莫札特也不例外！不過這對樂評人顯然還是不夠說服力，因為他們批評的不是Horner寫不出完全不同的音樂，而是他在不同的作品中一再套用完全相同的音樂，而且大多數的時候，是無意義的重覆使用這些音樂。
（90年代晚期）１９９４年的＜真愛一世情＞重振了樂迷對James Horner的信心，這是一部充滿個人色彩的代表作，是Horner的作品中我個人最喜愛的一部，這個作品中的許多元素也發展出１９９５年的＜阿波羅十三＞和＜英雄本色＞，這兩部配樂同時入圍了當屆奧斯卡金像獎，但＜真愛一世情＞反而被奧斯卡忽略了，我想最大的原因是＜真愛一世情＞拍得太差了，劇情一廂情願到令人不知所措，如果沒有James Horner的音樂，我幾乎不知道要如何看完這部電影，而＜阿波羅十三＞的緊張氣氛加上＜英雄本色＞的兒女情長，終於締造了１９９７年＜鐵達尼號＞的空前成功，這也是在台灣有史以來銷售量最“誇張”的電影原聲帶，截至２０００年為止，＜鐵達尼號＞原聲帶的全球銷售量高達二千八百萬張以上，創下電影原聲帶銷售量的新紀錄，同時Horner也以這部作品拿下最佳電影音樂與原著歌曲兩座金像獎。
＜鐵達尼號＞的成功，使得James Horner成為好萊塢最炙手可熱的配樂新貴，在人氣上直追John Williams與Jerry Goldsmith等配樂老將，但年輕的確也對Horner帶來壓力，他曾說他最不喜歡在灌錄唱片時樂團的人談天吵鬧，但樂團的人的確時常如此，只因為樂團中大部分的人都比他年長，所以有時得不到他們的尊重，他說：我不相信和John Williams合作時他們會這樣，但和我一起，他們就會。有些媒體認為Horner在交際表現上不若John Williams或Jerry Goldsmith那般幽默圓融，但或許這份固執，嚴肅，坦白，直接，與對音樂的熱情和堅持，正是這位年輕且才氣逼人的學院派作曲家可愛之處。
地球
1997
Titanic鐵達尼號 金像獎最佳原著音樂及原著歌曲
Braveheart英雄本色 金像獎最佳原著音樂提名
Apollo 13阿波羅十三 金像獎最佳原著音樂提名
Casper鬼馬小精靈
1994
Legends of the Fall真愛一世情
Field Of Dreams夢幻成真 金像獎最佳原著音樂提名
Glory光榮戰役 葛萊美音樂獎最佳電影作曲
Star Trek III: The Search for Spock石破天驚
最後一位要介紹的是約翰威廉斯
約翰威廉斯於１９３２年生於紐約長島，１９４８年隨其家人遷居洛杉磯並就讀於UCLA，早年曾跟隨Mario Casteinuovo Tedesco學習作曲。在空軍役畢後，他返回紐約進入Juilliard School深造，並跟隨Rosina Lhevinne學習鋼琴。在紐約期間他曾加入爵士樂團擔任鋼琴手的工作，成為一名鋼琴家也是他最初的志願。之後John Williams重返洛杉磯，並且為當時多位著名電影配樂家，包括Bernard Herrmann，Alfred Newman，Franz Waxman，Elmer Bernstein，Henry Mancini，Jerry Goldsmith等人，擔任鋼琴演奏的工作，也因此漸漸走入電影音樂領域。
６０年代John Williams開始為電視影集擔任配樂，並且贏得兩座艾美獎，這兩部作品分別是＜海蒂＞和＜簡愛＞，其中＜簡愛＞尤其被John Williams視作創作生涯中的重要作品，同時這段時間John Williams也有許多出色的喜劇電影音樂，如＜華麗冒險＞，＜偷龍轉鳳＞等，也因此John Williams幾乎被定型成喜劇電影音樂家．
１９６７年，John Williams為爵士音樂劇＜娃娃谷＞擔任編曲（Adaption），首次獲得金像獎提名，而１９６９年入圍金像獎的＜華麗冒險＞，則是John Williams首次以原著配樂入圍金像獎，１９７１年他以音樂劇＜屋上提琴手＞獲得奧斯卡最佳音樂編曲獎（Adaption），這是他的首座金像獎，其獨樹一格的華麗交響曲風頗受矚目，陸續獲得許多為電影作曲的機會，也走入了John Williams７０年代早期的災難片時期，其中包括＜海神號＞，＜大地震＞與＜火燒摩天樓＞等災難電影音樂都獲得金像獎的提名。在這個時期的作品中，John Williams雖未跳脫當時流行的輕音樂或爵士音樂等配樂模式，不過也不乏具有交響樂實力的片段，尤其在管絃電影音樂日漸式微的７０年代，這些災難電影音樂是當代少數保持交響配樂傳統的作品。其中＜海神號＞與＜火燒摩天樓＞都獲得金像獎最佳電影歌曲，但並非出自John Williams之手。也許正因為這些災難電影音樂累積的經驗，使得John Williams得以在１９７５年以＜大白鯊＞風靡世界，並拿下他個人的第二座金像獎，而這是他的第一座原著配樂金像獎。
John Williams和Steven Spielberg的合作起源於１９７４年的＜橫衝直撞大逃亡＞，由於Spieberg對於John Williams的＜華麗冒險＞深深著迷，而力邀他為自己的電影配樂，兩人接下來在＜大白鯊＞中展現了天衣無縫的默契，使的John Williams成為Steven Spielberg電影事業上最重要的工作伙伴，兩人合作長達二十餘年，是當代公認最成功的好萊塢”導演／配樂”組合，除了＜紫色姊妹花＞由電影製作人昆西．瓊斯擔任配樂外，其他所有Steven Spielberg的電影，皆由John Wiliams擔當配樂，除了＜橫衝直撞大逃亡＞，＜失落的世界＞，＜侏羅紀公園＞和＜虎克船長＞外，其餘每一部作品皆獲得奧斯卡最佳原配樂的提名，＜E.T.＞與＜辛德勒的名單＞並獲得１９８２年和１９９３年的原著配樂金像獎。而＜虎克船長＞中的主題曲“When you are alone ”則入圍當屆金像獎最佳原著歌曲。到現在，電影觀眾恐怕已經很難想像沒有John Williams配樂的大白鯊和印第安那瓊斯會是什麼樣子的了。
John Williams在音樂事業上的另一個高峰是為他贏得１９７７年奧斯卡金像獎的＜星際大戰＞，在Spielberg的引薦下，John Wiliams和George Lucas結識並出任＜星際大戰＞的電影配樂，其爐火純青的主題式變化不僅創造出一部華麗磅礡，排山倒海的的太空歌劇，而且他的配樂技巧，也對日後的好萊塢電影音樂產生了深遠的影響，同時這一張原聲帶在市場上的空前成功，也宣告了純音樂的配樂在商業上的實力。在當屆金像獎中，Spielberg，Lucas與Williams無疑是最閃亮的明星，他們的作品不僅在商業上勢如破竹，在金像獎上也大有斬獲，＜第三類接觸＞和＜星際大戰＞不僅雙雙入圍最佳影片，Spielberg和Lucas也都入圍最佳導演，＜星際大戰＞並囊括七項個人技術獎，而＜第三類接觸＞也獲得二項個人技術獎，至於為這兩部電影配樂的John Williams，也以這兩部影片同時入圍，可以說是當屆金像獎得獎最呼聲最高，同時也是最實至名歸的電影工作者，這兩部配樂的成功，也帶領管絃交響配樂的風潮重返好萊塢。
除了Spielberg和Lucas之外，Oliver Stone是近年來另一名常與John Williams合作的導演，很顯然的，Stone的電影風格和前二者大異其趣，也可說是Williams的另一項挑戰，Stone的影片常富有陰謀和深沈的色彩，Williams在處理上不僅精確的詮釋出Stone的色調，在＜誰殺了甘迺迪－JFK＞中，他更進一步開發出不同於已往的音樂風格與手法，名配樂家Henry Mancini認為＜JFK＞堪稱是最“原創”的電影原聲帶之一，而＜七月四日誕生＞則在悲愴的刻劃中呈現出史詩的美感，加上譭譽參半的＜白宮風暴＞，三部作品都曾獲得金像獎的提名。
一般認為John Williams善長如＜星際大戰＞，＜第三類接觸＞，＜超人＞，＜法櫃奇兵＞等大氣勢，大場面的科幻冒險電影音樂，但實際上John Williams的創作型式十分多元，從大排場的華麗製作到詮釋內在情感的小品電影，都有相當出色的演出，如古靈精怪又溫馨感人的＜小鬼當家＞，風格浪漫高雅的＜新龍鳳配＞，情感刻劃細膩的＜無罪的罪人＞，＜意外的旅客＞，格調清新淡雅的＜怒河春醒＞，＜史丹利與愛莉絲＞，充滿古典音樂氣質的＜火線大逃亡＞，＜辛德勒的名單＞，＜天使的小孩＞，氣氛陰森，神出鬼沒的＜月黑風高＞，邪氣十足又變化多端的＜紫屋魔戀＞，加上名導Robert Altman的＜幻像＞，Alfred Hitchcock的＜大巧局＞等等，由這些作品不難發現John Williams幾乎可以掌控任何一種類型的影片，不僅是一位高產量，同時也是一位高品質的作曲家，樂評人Tony Thomas曾說：John Williams能駕馭兩種截然不同的領域，他可以像Korngold（好萊塢動作管絃的先驅者，作品有＜The Adventures of Robin Hood＞）一般的盛大華麗，也可以做非常內在情感的東西，如＜意外的旅客＞或＜小鬼當家＞，他的確是一名大師！另一名配樂家Henry Mancini，其實稱得上是John Williams的前輩，在談到John Williams時說：他是我的同輩中最神奇的，我覺得不論什麼題材交給他，他都能表現的如此出色。
主題式變化是John Williams配樂的慣用手法，他常為電影中的主角或主題事件譜寫一段主題旋律，然後在影片中隨著角色的遭遇和劇情的轉折，將這個主題變化出各種情緒的變奏，這樣的技巧實際上是出自華格納歌劇，但同樣的手法在不同的音樂家手上，自然是各有巧妙不同。John Williams的主題往往呈現精確的詮釋和高度的可辨識性，使得音樂和電影中的角色情節形成密不可分的結合，大白鯊的神出鬼沒，印第安那瓊斯的傳奇冒險，絕地武士的神秘力量，銀河帝國的大軍壓境，正義化身的超人，流落他鄉的E.T.，在John Williams的音樂中彷彿歷歷在目，這也使得John Wiliams的音樂不僅深受影迷與樂迷的喜愛，更一再受到金像獎與葛萊美獎的垂青，成為近年來提名率最高的電影音樂工作者。
音樂的震撼性與爆發力是John Williams另一項所向披靡的特色，儘管他曾表示對進行曲並沒有特別的喜好，之所以作了這麼多的進行曲只是視影片本身的特質和需要而定，但無疑的，John Williams的進行曲不僅自成一家，而且威力驚人，也因為這樣的音樂特色，John Williams曾多次應邀為奧運會這樣的國際盛會譜寫開幕曲，包括１９８４年洛杉磯奧運的“奧林匹克鼓號曲”，１９８８年漢城奧運的“奧林匹克精神”，１９９６年亞特蘭大奧運的“召喚英雄”等，此外，為NBC新聞譜寫的片頭曲“任務”，和為自由女神像譜寫的“自由鼓號曲”，也都是John Williams除了電影音樂以外的大氣勢創作。
由於在電影界和音樂界的輝煌成就，John Williams於１９８０年，正式出任在當時已有８５年歷史的波士頓大眾交響樂團第１９任指揮，直到１９９３年才卸任，其間不僅多次巡迴演出，而且錄製了多張告示牌排行榜上的冠軍專輯，音樂種類型態豐富，在流行交響樂的領域獨領風騷，其中亦重錄了許多John Williams的經典作品，包括＜簡愛＞組曲，＜牛仔＞組曲，＜華麗冒險＞組曲，＜七月四日誕生＞組曲，＜紫屋魔戀＞組曲，“奧林匹克鼓號曲”，“奧林匹克精神”，以及許多Steven Spielberg電影和”星際大戰三部曲”的著名配樂曲目。即使在１９９３年John Williams離職後，波士頓大眾交響樂團仍和John Williams合作了１９９６年奧運的主題專輯“召喚英雄”，而且離開波士頓大眾交響樂團並不表示John Williams離開了大眾交響樂的領域，如近來與帕爾曼合作的“帕爾曼的電影琴聲”，亦在繼＜辛德勒的名單＞之後，與帕爾曼再度聯手風靡樂壇，電影造就了John Williams，而John Williams則進一步的，將自己的音樂帶出電影外，走入音樂演奏會中。同時，John Williams也一直嚐試協奏曲，音樂劇等非電影音樂創作，曾和不少知名交響樂團，如倫敦愛樂合作發表他的非電影音樂作品。
與流行，電影界與音樂界的多元化作曲家，George Lucas曾表示，
9-3效果型配樂
第九單元 電影音樂風格解析
第三節 效果型的電影配樂
最後要介紹的是效果型配樂：
在之前曾提及，電影出現的聲音除對白、音樂外，另一項就是音效，用以說服觀眾相信眼睛所看到的話面如”侏羅紀公園”或一些戰爭片。但效果型配樂和音效還是有所不同的。我們提到這類型的聲音基本上稱不上有旋律性，只是單純的營造效果，其不一定是真的聲音或傳統搭配音效的概念，有時也可用樂器等非自然產生的聲音營造出效果，這時樂器或音樂被拿來當作是工具使用，這樣的手法常用在卡通配樂中，用來誇張效果。
接下來我們先看一段《紅磨坊》的片段，請注意當妮可基曼發現伊旺麥奎格不是公爵時，音樂的搭配，這就是典型的效果型配樂。另外，同學也可參考魔戒第三集中，咕魯在還是哈比人的階段時，因為拾到魔戒，而和同伴發生爭執。這裡的配樂並不是用音樂，而是用心跳與喘息的聲音，製造更多的不安與魔戒誘惑人新的聲音。
今天，我們把所有電影配樂的類型都介紹完畢了，希望同學可以好好的在回味一下介紹過的曲目，細細的去品味，也能自己試著將電影內的音樂作分類。
第三節 效果型的電影配樂
最後要介紹的是效果型配樂：
在之前曾提及，電影出現的聲音除對白、音樂外，另一項就是音效，用以說服觀眾相信眼睛所看到的話面如”侏羅紀公園”或一些戰爭片。但效果型配樂和音效還是有所不同的。我們提到這類型的聲音基本上稱不上有旋律性，只是單純的營造效果，其不一定是真的聲音或傳統搭配音效的概念，有時也可用樂器等非自然產生的聲音營造出效果，這時樂器或音樂被拿來當作是工具使用，這樣的手法常用在卡通配樂中，用來誇張效果。
接下來我們先看一段《紅磨坊》的片段，請注意當妮可基曼發現伊旺麥奎格不是公爵時，音樂的搭配，這就是典型的效果型配樂。另外，同學也可參考魔戒第三集中，咕魯在還是哈比人的階段時，因為拾到魔戒，而和同伴發生爭執。這裡的配樂並不是用音樂，而是用心跳與喘息的聲音，製造更多的不安與魔戒誘惑人新的聲音。
今天，我們把所有電影配樂的類型都介紹完畢了，希望同學可以好好的在回味一下介紹過的曲目，細細的去品味，也能自己試著將電影內的音樂作分類。
9-2主題曲式配樂
第九單元 電影音樂風格解析
第二節 主題曲式電影配樂
今天要介紹的是電影配樂的種類，當然，分類的角度不同，會有不同的分類結果，所以今天所講的配樂種類也不是絕對的，同學也可依自己的角度，練習替配樂作不同的分類。第二部分要講的是主題曲式的電影配樂：
第二種配樂是主題曲式的電影配樂，請注意，和前一種配樂只有一字之差，但意義可是差很多唷。此類配樂亦可分兩方面說明
(a) 主題歌曲：還記得前幾年電視劇”飛龍在天”風靡全台的盛況嗎？當時只
要八點一到，不論你身在何處，一定會聽到那首通俗卻流行的主題曲，提醒你該回家看戲了。那首主題曲儼然就是該劇的代名詞。這種手法也運用在電影配樂中，尤其是以商業、票房掛帥的好萊塢電影，往往利用主題曲作為宣傳的手法，甚至配合大牌歌手的演唱，達到事半功倍的效果。如”第凡內早餐”<>、”修女也瘋狂”中的<>、”鐵達尼號”<>、”新娘百分百”<>….，雖然此類電影配樂商業意義大於藝術價值，但影片的欣賞需受場地的限制，一部長二小時的電影，在數年後又有誰能記得完整的劇情，但透過主題曲的傳唱，是不是又能勾起你對影片的回憶呢？現在我們就來聽聽這首鐵達尼號的主題曲。
聽完這首曲子後，有些同學可能會質疑？奇怪，這首曲子有出現在電影中嗎？沒錯，這首曲子出現在電影片尾，大部分的觀眾在這時都已經離場，看DVD時通常也已將DVD退出，你說這樣的歌曲對劇情有什麼幫助，相信這樣的設計商業價值是高於藝術價值的。這樣的情況在東方電影的運用時多於西方電影的。
我們在來講講這次香港金像獎電影主題曲《菊花台》，我們先看看這片的最後片段（電影片段）。同樣的例子我們再聽聽《臥虎藏龍》的主題曲，這首曲子也曾入圍奧斯卡最佳主題曲，但同學們覺得適不適合呢？（分析自己的看法）
(b) 主題旋律：同樣的手法也可用音樂來表現，其效果有過之
而無不及，甚至多了藝術的價值：如”海灘(The Beach)<>、”似曾相識”<>、”新天堂樂園”及”辛德勒名單”的主題音樂、“不可能任務”、”007電影系列”….使一些具有年代的影片，不會隨著時間消逝在觀眾的記憶中。接下來我們就來聽聽新天堂樂園及似曾相識的主題旋律。
第二節 主題曲式電影配樂
今天要介紹的是電影配樂的種類，當然，分類的角度不同，會有不同的分類結果，所以今天所講的配樂種類也不是絕對的，同學也可依自己的角度，練習替配樂作不同的分類。第二部分要講的是主題曲式的電影配樂：
第二種配樂是主題曲式的電影配樂，請注意，和前一種配樂只有一字之差，但意義可是差很多唷。此類配樂亦可分兩方面說明
(a) 主題歌曲：還記得前幾年電視劇”飛龍在天”風靡全台的盛況嗎？當時只
要八點一到，不論你身在何處，一定會聽到那首通俗卻流行的主題曲，提醒你該回家看戲了。那首主題曲儼然就是該劇的代名詞。這種手法也運用在電影配樂中，尤其是以商業、票房掛帥的好萊塢電影，往往利用主題曲作為宣傳的手法，甚至配合大牌歌手的演唱，達到事半功倍的效果。如”第凡內早餐”<
聽完這首曲子後，有些同學可能會質疑？奇怪，這首曲子有出現在電影中嗎？沒錯，這首曲子出現在電影片尾，大部分的觀眾在這時都已經離場，看DVD時通常也已將DVD退出，你說這樣的歌曲對劇情有什麼幫助，相信這樣的設計商業價值是高於藝術價值的。這樣的情況在東方電影的運用時多於西方電影的。
我們在來講講這次香港金像獎電影主題曲《菊花台》，我們先看看這片的最後片段（電影片段）。同樣的例子我們再聽聽《臥虎藏龍》的主題曲，這首曲子也曾入圍奧斯卡最佳主題曲，但同學們覺得適不適合呢？（分析自己的看法）
(b) 主題旋律：同樣的手法也可用音樂來表現，其效果有過之
而無不及，甚至多了藝術的價值：如”海灘(The Beach)<
9-1主題式電影配樂
第九單元 電影音樂風格解析
9-1 主題式電影配樂
今天要介紹的是電影配樂的種類，當然，分類的角度不同，會有不同的分類結果，所以今天所講的配樂種類也不是絕對的，同學也可依自己的角度，練習替配樂作不同的分類。首先要講的是主題式的電影配樂：
1.主題式電影配樂—這類型的電影配樂有兩層主要意義：
(a)類似古典音樂”固定樂思”的用法，將一段旋律或音樂主題(music themes)用以代表特定的角色、背景、情況或意念；藉由主題的重新排列及變化，導演能微妙地轉換場景、暗諭劇中人物情緒及內心世界的起伏、發展劇情並提示蘊涵的意義。最著名的例子，是義大利作曲家普契尼所做的杜蘭朵公主，普契尼借用了中國民謠「茉莉花」，每次杜蘭朵公主要出現時，茉莉花的音樂就會於先出現，告訴觀眾杜蘭朵公主的出場。
另外，如在”鋼琴師與她的情人”(The Piano)中，女主角無法言語，她的情緒表達除了用臉部表情及精湛的演技傳達外，音樂便是另一重要的工具。因此配樂大師Michael Nyman先設計一段旋律作為女主角心境的代表，接著再利用器樂編制及樂曲編曲的變化來代表不同情緒的轉折。
同學待會在聽這幾首曲子時會發現，這幾首曲子的旋律都十分相似，配樂家將主要的旋律作不同的編曲，以暗示觀眾主角不同的情緒反應。我們先聽聽第一首曲子，在這首曲子中，從旋律的角度，可感受到這是首憂傷的曲子，暗示女主角的感情世界並不美滿，但從伴奏一直不斷前進的音型，則可感受到女主角不向命運低頭的決心，這時的音樂雖有的感傷，但是充滿希望的。
第二首曲子，這首曲子除一開始的節奏較慢外，其他都和第一首一樣，唯一不同的是加了一樣樂器，演奏一非常簡單的音型，不知同學有沒有聽出來？配樂家用了弦樂器演奏了長音，弦樂本來就是比較多愁善感的，但長音有什麼意義呢？在講答案前，請同學先嘆一口氣，這嘆氣的聲音像不像弦樂所演奏的長音？沒錯，配樂家的用意就是要表現女主角嘆息聲，表示她失望的心情。（第三首）同學在聽完這首曲子後，有什麼感覺？其實，配樂家在配樂時，多會模仿人的聲音，如此才能貼切的表達人的情感情緒，如利用長音模仿嘆息。這裡也是一樣，同學有沒有發現，這首曲子與第一首很像，但音少了很多，這是在模仿什麼呢？你們在心情不好時，話是不是比較少，甚至有一搭沒一搭的，這和你們剛才聽到的音樂表達方式是一樣的，配樂家利用不完整的旋律表達了女主角絕望而不想說話的心態。不知同學有沒有感受到？
另外，配樂師也可設定一段旋律，將其不露痕跡的不斷出現在影片中，使觀眾再不自覺中對其產生印象，以作為劇情的重點提式或預告：如在”第五元素”(The Fifth Element)中，最令人印象深刻的片段當屬外星人女高音的演唱(第15軌)，但其實早在第6軌的音樂中，配樂大師ERIC SERRA就已經旋律中預告此畫面；我們先聽聽完整版，接下來聽聽第六軌的音樂，這首音樂聽起來是不是聽起來很像「神鬼任務」的配樂，充滿了埃及神秘的色彩。你們有沒有聽到女高音的音樂就隱藏在裡面，我們再將這兩首音樂聽一次，請仔細的找找原曲式如何隱藏在第二首音樂中。
最後一個例子，”在我不笨，但我有話要說”(The Baby)劇情高潮之一是牧場男主人終於接受小豬，並在其病中唱了一首歌鼓勵它，這首曲子是改編自聖桑的<<第三號協奏曲>>，這首曲子的主要旋律也不斷的出現在影片中，引導觀眾的情緒，醞釀高潮的出現。
(b)配樂師在製作電影配樂時必須依電影的類別，設計屬於其特性基調的音樂類型：影片的調性是溫柔浪漫的，則配樂利用圓舞曲；屬於戰爭、史詩類的，則利用銅管或交響樂團營造氣勢。當角色間的關係在劇中變得越來越緊張與複雜時，音樂也會在某些主題的發展上反應這點。這些音樂的特性，在電影一開始的時候最能表現出來，所以不同的電影類型就有不同基調的電影配樂。
如”真愛一世情(Legends of the Fall)”是一部大時代背景的文藝愛情片，著名的配樂大師John Horner則利用配樂營造出氣勢磅礡卻又柔情動人的氛圍，使觀眾在欣賞影片之餘，更透過音樂感受到電影宏大的氣勢及觸動心底最隱密的一角。我們先聽一聽接下來的曲子再作解說，同學聽了這首曲子又有什麼感覺，聽起來是不是有些煽情，這首音樂是電影「巴黎野玫瑰」的原聲帶，剛剛你們在聽音樂時，是不是有感受到一些異國情調，加上薩克斯風的演奏，製造一些浪漫慵懶的氛圍。這就是所謂的主題式電影配樂。
9-1 主題式電影配樂
今天要介紹的是電影配樂的種類，當然，分類的角度不同，會有不同的分類結果，所以今天所講的配樂種類也不是絕對的，同學也可依自己的角度，練習替配樂作不同的分類。首先要講的是主題式的電影配樂：
1.主題式電影配樂—這類型的電影配樂有兩層主要意義：
(a)類似古典音樂”固定樂思”的用法，將一段旋律或音樂主題(music themes)用以代表特定的角色、背景、情況或意念；藉由主題的重新排列及變化，導演能微妙地轉換場景、暗諭劇中人物情緒及內心世界的起伏、發展劇情並提示蘊涵的意義。最著名的例子，是義大利作曲家普契尼所做的杜蘭朵公主，普契尼借用了中國民謠「茉莉花」，每次杜蘭朵公主要出現時，茉莉花的音樂就會於先出現，告訴觀眾杜蘭朵公主的出場。
另外，如在”鋼琴師與她的情人”(The Piano)中，女主角無法言語，她的情緒表達除了用臉部表情及精湛的演技傳達外，音樂便是另一重要的工具。因此配樂大師Michael Nyman先設計一段旋律作為女主角心境的代表，接著再利用器樂編制及樂曲編曲的變化來代表不同情緒的轉折。
同學待會在聽這幾首曲子時會發現，這幾首曲子的旋律都十分相似，配樂家將主要的旋律作不同的編曲，以暗示觀眾主角不同的情緒反應。我們先聽聽第一首曲子，在這首曲子中，從旋律的角度，可感受到這是首憂傷的曲子，暗示女主角的感情世界並不美滿，但從伴奏一直不斷前進的音型，則可感受到女主角不向命運低頭的決心，這時的音樂雖有的感傷，但是充滿希望的。
第二首曲子，這首曲子除一開始的節奏較慢外，其他都和第一首一樣，唯一不同的是加了一樣樂器，演奏一非常簡單的音型，不知同學有沒有聽出來？配樂家用了弦樂器演奏了長音，弦樂本來就是比較多愁善感的，但長音有什麼意義呢？在講答案前，請同學先嘆一口氣，這嘆氣的聲音像不像弦樂所演奏的長音？沒錯，配樂家的用意就是要表現女主角嘆息聲，表示她失望的心情。（第三首）同學在聽完這首曲子後，有什麼感覺？其實，配樂家在配樂時，多會模仿人的聲音，如此才能貼切的表達人的情感情緒，如利用長音模仿嘆息。這裡也是一樣，同學有沒有發現，這首曲子與第一首很像，但音少了很多，這是在模仿什麼呢？你們在心情不好時，話是不是比較少，甚至有一搭沒一搭的，這和你們剛才聽到的音樂表達方式是一樣的，配樂家利用不完整的旋律表達了女主角絕望而不想說話的心態。不知同學有沒有感受到？
另外，配樂師也可設定一段旋律，將其不露痕跡的不斷出現在影片中，使觀眾再不自覺中對其產生印象，以作為劇情的重點提式或預告：如在”第五元素”(The Fifth Element)中，最令人印象深刻的片段當屬外星人女高音的演唱(第15軌)，但其實早在第6軌的音樂中，配樂大師ERIC SERRA就已經旋律中預告此畫面；我們先聽聽完整版，接下來聽聽第六軌的音樂，這首音樂聽起來是不是聽起來很像「神鬼任務」的配樂，充滿了埃及神秘的色彩。你們有沒有聽到女高音的音樂就隱藏在裡面，我們再將這兩首音樂聽一次，請仔細的找找原曲式如何隱藏在第二首音樂中。
最後一個例子，”在我不笨，但我有話要說”(The Baby)劇情高潮之一是牧場男主人終於接受小豬，並在其病中唱了一首歌鼓勵它，這首曲子是改編自聖桑的<<第三號協奏曲>>，這首曲子的主要旋律也不斷的出現在影片中，引導觀眾的情緒，醞釀高潮的出現。
(b)配樂師在製作電影配樂時必須依電影的類別，設計屬於其特性基調的音樂類型：影片的調性是溫柔浪漫的，則配樂利用圓舞曲；屬於戰爭、史詩類的，則利用銅管或交響樂團營造氣勢。當角色間的關係在劇中變得越來越緊張與複雜時，音樂也會在某些主題的發展上反應這點。這些音樂的特性，在電影一開始的時候最能表現出來，所以不同的電影類型就有不同基調的電影配樂。
如”真愛一世情(Legends of the Fall)”是一部大時代背景的文藝愛情片，著名的配樂大師John Horner則利用配樂營造出氣勢磅礡卻又柔情動人的氛圍，使觀眾在欣賞影片之餘，更透過音樂感受到電影宏大的氣勢及觸動心底最隱密的一角。我們先聽一聽接下來的曲子再作解說，同學聽了這首曲子又有什麼感覺，聽起來是不是有些煽情，這首音樂是電影「巴黎野玫瑰」的原聲帶，剛剛你們在聽音樂時，是不是有感受到一些異國情調，加上薩克斯風的演奏，製造一些浪漫慵懶的氛圍。這就是所謂的主題式電影配樂。
5-1標題音樂與絕對音樂在電影中的運用
第五單元電影音樂之風情萬種—古典音樂篇
第一節 標題音樂與絕對音樂在電影中的運用
西洋古典音樂的歷史流長，其中不乏傑出的作品，加上這些作品都超過了五十年，沒有版稅的問題，因此配樂家在作電影配樂時，也會視需要”借用”前輩的作品，但如何利用便是一門學問了。一首好的作品不一定適合作配樂，配樂家的腦中須有許多的曲目做選擇，並依據劇情情緒需求，配合畫面，剪接合適的片段。前者如”楚門的世界”(The Truman Show)中使用了許多蕭邦的作品、”費城” (Philadelphia)〈LA MAMMA MORTA〉(Giordano歌劇作品)、終極警探”(Die Hard)布拉姆斯第四號及貝多芬第九號交響曲；有時則是依照劇情內容，搭配符合劇情的古典音樂如”鋼琴師”(Shine)、”無情荒地有情天”(Hilary and Jackik)、阿瑪迪斯….。
以音樂是否描寫具體的情緒或內容來區分，可將古典音樂分為標題音樂與絕對音樂。絕對音樂(absolute music)又稱為抽象音樂(abstract music)，是指純粹以旋律的組合和曲式來表現音樂的內容與精神。樂曲的內涵在於樂曲的本身，不受詩、文學或繪畫等其他藝術或敘述性事物的影響，音樂內容不具有描述性質。絕對音樂在十七、八世紀的巴洛克、古典時期最為盛行，這類音樂的標題多為奏鳴曲、協奏曲等等，這些標題並不代表樂曲的內容，只是表示樂曲的形式。絕對音樂則以器樂曲居多，因含有歌詞的聲樂曲多帶有描述性的內容。
標題音樂（program music）與絕對音樂是相對的，標題音樂表示音樂除了樂曲本身其內容還有特殊的意義。最基本的特性是以音樂作繪畫性的描寫及新理性的描述，即以音樂來描寫某種主題或某種情緒，如風聲、小鳥叫聲等大自然的聲音，一段故事、心情等。標題音樂盛行於十九世紀浪漫時期，由於以文學性為基礎，以聲音間接來表達的一種音樂，包含器樂曲與聲樂曲。標題音樂的標題多具有描述性，如法國印象樂派作曲家德布西的作品。
雖然作曲家在創作絕對音樂時，並無特定的描述對象或情緒，但音樂本身的快慢、旋律的形式及節奏等等因素，仍會使欣賞者產生某種的情緒起伏。相對的，作曲家在創作標題音樂時，雖已有特定的描述對象，並冠上相關的標題引導觀眾，但也不表示觀眾一定要按作曲家的指示產生情緒。如在十九世紀流行一種稱為交響詩的曲式，因為一般的交響曲有四個樂段，在流行小品的十九世紀顯得大冗長了，所以音樂家就發明了一種用交響樂表演的小品，這樣的小品通常都有描寫的故事或對象。例如：十九世紀德國作曲家理查史特勞斯寫了一首《查拉圖斯如是說》，像這首作品，就是作曲家根據哲學家查拉圖斯的哲學語錄所寫的音樂，雖然它是標題音樂但描寫的內容卻是十分抽象，有誰會想到和太空電影的基調吻合，但電影《2001太空漫遊》的配樂家就拿它作為電影配樂，並成為經典之作。而貝多芬的第九號交響曲雖然是絕對音樂，但他的第四樂章（著名的快樂頌），則常被運用具在莊嚴、勝利氣氛的劇情中。
接下來我們來談談幾種運用古典音樂作為配樂的情狀：第一、依劇情要求的古典配樂作品，這是古典音樂最常被運用的狀況，要介紹的是《鋼琴師》（這是一部真人真事改編的電影，男主角還曾經來台灣開演奏會，他的故事和莫札特有點類似，一樣是音樂天才，一樣由他們的爸爸啟蒙，劇中的主角從小就受爸爸的教導，和爸爸有很深的革命情感，男主角也不負爸爸的期望，獲獎無數，有一次彈奏蕭邦的波蘭舞曲，因為太小椅子太高，還邊彈邊移動椅子，但是爸爸的功力畢竟有限，所以有一場大型的比賽只好另外請老師教男主角，但是。老師要求男主角要從基礎彈起，所以選了莫札特的協奏曲比賽，…….），第一首曲子是拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲，拉赫是俄國人，俄國作曲家的特性，就是曲子裡都有濃厚的情感，拉赫是為著名的作曲家，也是鋼琴家，你們可以把手用力的張開，他的手大概就是你們張開的兩倍，他在作曲時，實在不懂人間疾苦，很多鋼琴主修的人還不見得彈的出來，我們現在聽的是電影原聲帶，所以你們等一下還會聽到男主角彈到最後倒地的聲音。第二首我們要聽的是大黃蜂的飛行，這是一首很技巧性的曲子，只有短短一分鐘，作曲家用快速音符來表現大黃蜂揮動翅膀的聲音，原來是用木琴表演的曲子，但是因為很炫技，所以許多樂器也改編了這作品。第二種運用古典樂的情況：若古典樂的情緒恰巧能符合劇中的要求，配樂家何必多此一舉的寫新的曲子，就像婚禮的畫面，配樂家若又重新寫一首曲子，觀眾可能還不一定知道這是在作什麼，還不如用一首耳熟能詳的曲子。接下來我們就一一介紹這樣的例子。費城的故事是在描寫一位同性戀律師為自己爭取權利的故事（無情荒地有情天是敘述一為大提琴家的故事，…）（古典配樂（一）3）也有另一類配樂家，堅持使用管絃樂團才能營造其所要的氣勢，如JONE BARRY。其注重運用弦樂增加樂曲的柔美、利用管樂堆砌`華麗寬廣的氣勢，因此其擅長替史詩或傳記電影作配樂，其著名的作品有”遠離非洲”(Out of Africa)、”與狼共舞(Dance With Wolves)”(奧斯卡最佳電影配樂)、”007系列”….。現在我們就來聽聽他的得獎作品《與狼共舞》中的選曲（聽音樂）
第一節 標題音樂與絕對音樂在電影中的運用
西洋古典音樂的歷史流長，其中不乏傑出的作品，加上這些作品都超過了五十年，沒有版稅的問題，因此配樂家在作電影配樂時，也會視需要”借用”前輩的作品，但如何利用便是一門學問了。一首好的作品不一定適合作配樂，配樂家的腦中須有許多的曲目做選擇，並依據劇情情緒需求，配合畫面，剪接合適的片段。前者如”楚門的世界”(The Truman Show)中使用了許多蕭邦的作品、”費城” (Philadelphia)〈LA MAMMA MORTA〉(Giordano歌劇作品)、終極警探”(Die Hard)布拉姆斯第四號及貝多芬第九號交響曲；有時則是依照劇情內容，搭配符合劇情的古典音樂如”鋼琴師”(Shine)、”無情荒地有情天”(Hilary and Jackik)、阿瑪迪斯….。
以音樂是否描寫具體的情緒或內容來區分，可將古典音樂分為標題音樂與絕對音樂。絕對音樂(absolute music)又稱為抽象音樂(abstract music)，是指純粹以旋律的組合和曲式來表現音樂的內容與精神。樂曲的內涵在於樂曲的本身，不受詩、文學或繪畫等其他藝術或敘述性事物的影響，音樂內容不具有描述性質。絕對音樂在十七、八世紀的巴洛克、古典時期最為盛行，這類音樂的標題多為奏鳴曲、協奏曲等等，這些標題並不代表樂曲的內容，只是表示樂曲的形式。絕對音樂則以器樂曲居多，因含有歌詞的聲樂曲多帶有描述性的內容。
標題音樂（program music）與絕對音樂是相對的，標題音樂表示音樂除了樂曲本身其內容還有特殊的意義。最基本的特性是以音樂作繪畫性的描寫及新理性的描述，即以音樂來描寫某種主題或某種情緒，如風聲、小鳥叫聲等大自然的聲音，一段故事、心情等。標題音樂盛行於十九世紀浪漫時期，由於以文學性為基礎，以聲音間接來表達的一種音樂，包含器樂曲與聲樂曲。標題音樂的標題多具有描述性，如法國印象樂派作曲家德布西的作品。
雖然作曲家在創作絕對音樂時，並無特定的描述對象或情緒，但音樂本身的快慢、旋律的形式及節奏等等因素，仍會使欣賞者產生某種的情緒起伏。相對的，作曲家在創作標題音樂時，雖已有特定的描述對象，並冠上相關的標題引導觀眾，但也不表示觀眾一定要按作曲家的指示產生情緒。如在十九世紀流行一種稱為交響詩的曲式，因為一般的交響曲有四個樂段，在流行小品的十九世紀顯得大冗長了，所以音樂家就發明了一種用交響樂表演的小品，這樣的小品通常都有描寫的故事或對象。例如：十九世紀德國作曲家理查史特勞斯寫了一首《查拉圖斯如是說》，像這首作品，就是作曲家根據哲學家查拉圖斯的哲學語錄所寫的音樂，雖然它是標題音樂但描寫的內容卻是十分抽象，有誰會想到和太空電影的基調吻合，但電影《2001太空漫遊》的配樂家就拿它作為電影配樂，並成為經典之作。而貝多芬的第九號交響曲雖然是絕對音樂，但他的第四樂章（著名的快樂頌），則常被運用具在莊嚴、勝利氣氛的劇情中。
接下來我們來談談幾種運用古典音樂作為配樂的情狀：第一、依劇情要求的古典配樂作品，這是古典音樂最常被運用的狀況，要介紹的是《鋼琴師》（這是一部真人真事改編的電影，男主角還曾經來台灣開演奏會，他的故事和莫札特有點類似，一樣是音樂天才，一樣由他們的爸爸啟蒙，劇中的主角從小就受爸爸的教導，和爸爸有很深的革命情感，男主角也不負爸爸的期望，獲獎無數，有一次彈奏蕭邦的波蘭舞曲，因為太小椅子太高，還邊彈邊移動椅子，但是爸爸的功力畢竟有限，所以有一場大型的比賽只好另外請老師教男主角，但是。老師要求男主角要從基礎彈起，所以選了莫札特的協奏曲比賽，…….），第一首曲子是拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲，拉赫是俄國人，俄國作曲家的特性，就是曲子裡都有濃厚的情感，拉赫是為著名的作曲家，也是鋼琴家，你們可以把手用力的張開，他的手大概就是你們張開的兩倍，他在作曲時，實在不懂人間疾苦，很多鋼琴主修的人還不見得彈的出來，我們現在聽的是電影原聲帶，所以你們等一下還會聽到男主角彈到最後倒地的聲音。第二首我們要聽的是大黃蜂的飛行，這是一首很技巧性的曲子，只有短短一分鐘，作曲家用快速音符來表現大黃蜂揮動翅膀的聲音，原來是用木琴表演的曲子，但是因為很炫技，所以許多樂器也改編了這作品。第二種運用古典樂的情況：若古典樂的情緒恰巧能符合劇中的要求，配樂家何必多此一舉的寫新的曲子，就像婚禮的畫面，配樂家若又重新寫一首曲子，觀眾可能還不一定知道這是在作什麼，還不如用一首耳熟能詳的曲子。接下來我們就一一介紹這樣的例子。費城的故事是在描寫一位同性戀律師為自己爭取權利的故事（無情荒地有情天是敘述一為大提琴家的故事，…）（古典配樂（一）3）也有另一類配樂家，堅持使用管絃樂團才能營造其所要的氣勢，如JONE BARRY。其注重運用弦樂增加樂曲的柔美、利用管樂堆砌`華麗寬廣的氣勢，因此其擅長替史詩或傳記電影作配樂，其著名的作品有”遠離非洲”(Out of Africa)、”與狼共舞(Dance With Wolves)”(奧斯卡最佳電影配樂)、”007系列”….。現在我們就來聽聽他的得獎作品《與狼共舞》中的選曲（聽音樂）
2007-11-08
訪問魔戒作曲大師Howard Shore
訪問魔戒作曲大師Howard Shore
霍華‧舒爾小檔案
全名：Howard Leslie Shore
生日：1946年10月18日出生在加拿大，多倫多
資歷：1970年代曾擔任樂團的樂手，隨後擔任「週六夜現場」（Saturday Night Live）的第一個Live Band的音樂總監，接著和大衛‧科能堡（David Cronenberg）合作了許多部恐怖和科幻的作品。因「魔戒首部曲：魔戒現身」的配樂而獲得奧斯卡獎。「魔戒二部曲：雙城奇謀」則是獲得奧斯卡獎的提名。
著名的作品：「變蠅人」（The Fly）、「費城」（Philadelphia）、「火線追緝令」（Se7en）、「超速性追緝」（Crash）、「沈默的羔羊」（The Silence of the Lamb）、「魔戒首部曲：魔戒現身」、「魔戒二部曲：雙城奇謀」、「魔戒三部曲：王者再臨」 魔戒交響詩將於12/10於台北國際會議中心演出
這次，霍華‧舒爾來台的目的是為了宣傳由「魔戒三部曲」電影配樂所親自改編的「魔戒交響詩」。一般的電影配樂都是由其它的編曲家改編成交響樂，極少是由作曲家本人親自將它改編的；而「魔戒三部曲」的電影配樂其版本之多，恐怕也是歷史上少見的。因為除了電影本身的配樂之外，還有DVD加長版的配樂，而且到時候更會有交響詩的CD版本。最後，還有一項大概是音樂界空前絕後的作法：電影配樂還會推出「遺珠集」（Rarity）的版本。亦即是將撰寫出來卻無法進入電影中的配樂和歌曲完整收錄的特輯，這點是借用DVD收錄加長版的靈感，在魔戒導演彼得‧傑克森的鼓勵之下所創造出來的產物。除了作品的特殊之外，霍華‧舒爾和一般的電影配樂作曲家還有許多不同的地方。他從加拿大「燈塔」（Light House）樂團中的薩克斯風手一路歷練到現場節目的樂團總監；從恐怖電影的創作一路走過家庭電影、溫馨電影和史詩電影的風格‧‧‧這些都是他的職業生涯中比其它作曲家要精彩的地方，這次的訪問就將一探他這段精彩，許多波折的職業生涯吧！
問：一開始您是在「燈塔」樂團中擔任薩克斯風手，接著去「週六夜現場」擔任該節目史上第一個現場樂團的音樂指導，這段工作過程對您來說有什麼意義嗎？
霍華：我在這個樂團中的時候做了兩年的巡迴表演，還灌錄了兩張唱片。這段工作對我來說是非常重要的，因為在巡迴的過程中，我們曾經和芭蕾舞團、搖滾表演等各種不同的文化團體合作，所以擁有很多的經驗和彈性。然後，也因為這段過程中必須和其它單位配合，也因此在協調和溝通的經驗上會比許多一般的樂首要多。而等到我加入「週六夜現場」的工作之後，由於這是喜劇型態的現場節目，我的工作必須和導演以及演員預先溝通，再加上現場也必須臨機應變的配合，這樣才能夠在適當的關鍵時演奏音樂。所以，在稍後成為電影配樂工作者時，這段經驗對我來說相當的寶貴；因為我已經擁有和導演以及演員溝通協調的經驗。
問：您早期的作品都是和大衛‧科能堡合作的作品，其中有不少被視為科幻的經典，像是「變蠅人」等等，您是怎麼開始踏上配樂並和科能堡合作的道路呢？
霍華：其實相當有趣，我和大衛‧科能堡是住在多倫多附近的鄰居，小的時候我就認識這個人了。我大概十三、四歲的時候，他那時可能十七歲，而且已經開始嘗試拍攝影片了。不過，我對他的認識就只限於那個大孩子騎著機車，很酷，當然沒想到很多年後會開始密切的合作。
問：在魔戒開拍之初，許多的魔戒迷都在猜測這種史詩鉅片的配樂可能找的會是「星際大戰」的約翰‧威廉斯（John Williams），或者是「英雄本色」的詹姆士‧霍納（James Horner）。但您之前所創作的作品都是以恐怖為主，所以許多人聽到導演彼得‧傑克森選擇了您的時候，其實網路上有不少的訝異之聲。當時您聽到這些反對聲浪的感覺如何？
霍華：我覺得我就像是佛羅多一樣，哈比人在接受毀滅魔戒的任務時，也根本沒有人願意相信他們可以做的到。世界上那麼多剛強的人都無法勝任運送魔戒的任務，但其實只有哈比人做的到。我很高興自己最後還是跟大家證明了彼得的選擇沒有錯。
問：魔戒的作曲算是相當大的挑戰，當初接下的心路歷程？
霍華：我之前和彼得‧傑克森與編劇法蘭‧華許（Fran Walsh）通過幾次電話，他們邀請我來紐西蘭看看之後再做決定。事實上，一到了紐西蘭，在看過一部份的工作，就無法拒絕了。因為我從那時已經部分完成的道具、布景中，看到了這群人的熱情和努力，以及對魔戒的喜愛；所以，我當時就同意接下這個工作。不過，就像各位在電影中看到的一樣，哈比人佛羅多說他願意接下這個任務時，並不知道之後在等待的是什麼樣的考驗。在這三年中，整個工作團隊幾乎毫無休息的機會。從一開始的電影配樂製作就非常的忙碌，而且由於配樂的部分往往必須在最後階段完成，所以等於我們的工作期限就是會被沖片期限追著跑；而且，電影上映之後又必須要忙著錄製加長版的音樂，在那之後則又是下一集的音樂。不過，我們還是在紐西蘭人的諺語之下每天努力工作：Each a job，Each day a job well done。（每天一工作，做好每一天）但這麼長的工作時間中確實會有非常黑暗的時刻，有時導演彼得是山姆，鼓勵我向前，有時我是彼得的山姆，鼓勵他向前。同伴在這個工作中是很重要的，我們在最黑暗的時刻互相鼓勵，這才能夠在這如同馬拉松一樣的長時間競賽中撐下去。
問：彼得‧傑克森和法蘭‧華許似乎有種特別的識人能力，許多的選角都是出人意料之外，但最後卻又證明相當適合，像是奧蘭多‧布魯的時裝造型幾乎完全無法想像他能夠成為稱職的精靈弓箭手。您可以談談和他們合作的經驗嗎？
霍華：我跟整個編劇團隊合作的都相當愉快，因為彼得等於是和我一起創作出整個作品來的，我們在重要的場景中會討論應該安排什麼樣的音樂，而劇中的歌曲如咕魯之歌或是May it be都是我和法蘭一起合作創作出來的。所以，跟他們的整體合作經驗可說是非常愉快的，因為這是種團隊工作的經驗，正好和魔戒中強調的友情和彼此信任一樣讓人珍惜。
問：目前一般好萊塢的作曲家會因為時間或是效率的問題，其實都很少自己指揮樂曲了，但魔戒的電影配樂您一直都自己指揮，這是什麼原因呢？
霍華：對我來說，我覺得一個配樂的創作是一個完整的過程。我在撰寫每一個音符時都有很多的情感投注其中，因此我當然希望能夠全部自己來詮釋。由同一隻手做出完整的作品來，而不是由不同的人來詮釋。
問：得了奧斯卡獎對你來說有什麼不同嗎？
霍華：確實對我來說有很重大的意義。我被提名、得獎，都代表對我的肯定。能夠讓我成為重要傳統的一部份，這是一件感覺很好，很光榮的事情。
問：這次交響詩的創作原由是什麼？
霍華：在電影的配樂工作中，其實我們必須要以電影的影像部分為主。在我整個創作出來的超過十二小時的音樂中，其實並沒有被全部採用。所以，對我來說能夠脫離電影的限制來進行電影創作的感覺相當的不錯，這也是一種相當享受的過程，我希望讓它能夠成為獨立的作品而被欣賞。
問：您未來還有哪些計畫呢？
霍華：2004主要會是交響樂巡演，接下來就是彼得‧傑克森重拍「金剛」的計畫。另外，由於我在「變蠅人」中第一次使用人聲歌劇的概念混入電影中，所以讓我認知到這本來就是一體的兩面，因此接下來可能會有將幾齣電影改編成歌劇的計畫。
問：您覺得您成功的原因是什麼？
霍華：靈感對我來說很重要，也就是說去感受某些影像或是文字的情感在作曲方面是很有用的。而在我看來，成功的關鍵無他，就是努力工作而已，越努力工作，成功的機會就越大。
採訪後記：霍華‧舒爾這次來台灣的行程非常的忙碌，兩週前他才完成電影的配樂，一週前他才寫完交響詩的樂章。而採訪當天他早上十點下飛機之後就一路接受各家媒體的專訪，第二天的活動也是一路延續到六點上飛機的時間，而且他接下來就要飛到紐西蘭去做排練。看來，他的成功秘訣就是「努力工作」，從他身體力行的狀況看來可真是貼切啊！
資料來源：http:www.lucifer.twindex.php
霍華‧舒爾小檔案
全名：Howard Leslie Shore
生日：1946年10月18日出生在加拿大，多倫多
資歷：1970年代曾擔任樂團的樂手，隨後擔任「週六夜現場」（Saturday Night Live）的第一個Live Band的音樂總監，接著和大衛‧科能堡（David Cronenberg）合作了許多部恐怖和科幻的作品。因「魔戒首部曲：魔戒現身」的配樂而獲得奧斯卡獎。「魔戒二部曲：雙城奇謀」則是獲得奧斯卡獎的提名。
著名的作品：「變蠅人」（The Fly）、「費城」（Philadelphia）、「火線追緝令」（Se7en）、「超速性追緝」（Crash）、「沈默的羔羊」（The Silence of the Lamb）、「魔戒首部曲：魔戒現身」、「魔戒二部曲：雙城奇謀」、「魔戒三部曲：王者再臨」 魔戒交響詩將於12/10於台北國際會議中心演出
這次，霍華‧舒爾來台的目的是為了宣傳由「魔戒三部曲」電影配樂所親自改編的「魔戒交響詩」。一般的電影配樂都是由其它的編曲家改編成交響樂，極少是由作曲家本人親自將它改編的；而「魔戒三部曲」的電影配樂其版本之多，恐怕也是歷史上少見的。因為除了電影本身的配樂之外，還有DVD加長版的配樂，而且到時候更會有交響詩的CD版本。最後，還有一項大概是音樂界空前絕後的作法：電影配樂還會推出「遺珠集」（Rarity）的版本。亦即是將撰寫出來卻無法進入電影中的配樂和歌曲完整收錄的特輯，這點是借用DVD收錄加長版的靈感，在魔戒導演彼得‧傑克森的鼓勵之下所創造出來的產物。除了作品的特殊之外，霍華‧舒爾和一般的電影配樂作曲家還有許多不同的地方。他從加拿大「燈塔」（Light House）樂團中的薩克斯風手一路歷練到現場節目的樂團總監；從恐怖電影的創作一路走過家庭電影、溫馨電影和史詩電影的風格‧‧‧這些都是他的職業生涯中比其它作曲家要精彩的地方，這次的訪問就將一探他這段精彩，許多波折的職業生涯吧！
問：一開始您是在「燈塔」樂團中擔任薩克斯風手，接著去「週六夜現場」擔任該節目史上第一個現場樂團的音樂指導，這段工作過程對您來說有什麼意義嗎？
霍華：我在這個樂團中的時候做了兩年的巡迴表演，還灌錄了兩張唱片。這段工作對我來說是非常重要的，因為在巡迴的過程中，我們曾經和芭蕾舞團、搖滾表演等各種不同的文化團體合作，所以擁有很多的經驗和彈性。然後，也因為這段過程中必須和其它單位配合，也因此在協調和溝通的經驗上會比許多一般的樂首要多。而等到我加入「週六夜現場」的工作之後，由於這是喜劇型態的現場節目，我的工作必須和導演以及演員預先溝通，再加上現場也必須臨機應變的配合，這樣才能夠在適當的關鍵時演奏音樂。所以，在稍後成為電影配樂工作者時，這段經驗對我來說相當的寶貴；因為我已經擁有和導演以及演員溝通協調的經驗。
問：您早期的作品都是和大衛‧科能堡合作的作品，其中有不少被視為科幻的經典，像是「變蠅人」等等，您是怎麼開始踏上配樂並和科能堡合作的道路呢？
霍華：其實相當有趣，我和大衛‧科能堡是住在多倫多附近的鄰居，小的時候我就認識這個人了。我大概十三、四歲的時候，他那時可能十七歲，而且已經開始嘗試拍攝影片了。不過，我對他的認識就只限於那個大孩子騎著機車，很酷，當然沒想到很多年後會開始密切的合作。
問：在魔戒開拍之初，許多的魔戒迷都在猜測這種史詩鉅片的配樂可能找的會是「星際大戰」的約翰‧威廉斯（John Williams），或者是「英雄本色」的詹姆士‧霍納（James Horner）。但您之前所創作的作品都是以恐怖為主，所以許多人聽到導演彼得‧傑克森選擇了您的時候，其實網路上有不少的訝異之聲。當時您聽到這些反對聲浪的感覺如何？
霍華：我覺得我就像是佛羅多一樣，哈比人在接受毀滅魔戒的任務時，也根本沒有人願意相信他們可以做的到。世界上那麼多剛強的人都無法勝任運送魔戒的任務，但其實只有哈比人做的到。我很高興自己最後還是跟大家證明了彼得的選擇沒有錯。
問：魔戒的作曲算是相當大的挑戰，當初接下的心路歷程？
霍華：我之前和彼得‧傑克森與編劇法蘭‧華許（Fran Walsh）通過幾次電話，他們邀請我來紐西蘭看看之後再做決定。事實上，一到了紐西蘭，在看過一部份的工作，就無法拒絕了。因為我從那時已經部分完成的道具、布景中，看到了這群人的熱情和努力，以及對魔戒的喜愛；所以，我當時就同意接下這個工作。不過，就像各位在電影中看到的一樣，哈比人佛羅多說他願意接下這個任務時，並不知道之後在等待的是什麼樣的考驗。在這三年中，整個工作團隊幾乎毫無休息的機會。從一開始的電影配樂製作就非常的忙碌，而且由於配樂的部分往往必須在最後階段完成，所以等於我們的工作期限就是會被沖片期限追著跑；而且，電影上映之後又必須要忙著錄製加長版的音樂，在那之後則又是下一集的音樂。不過，我們還是在紐西蘭人的諺語之下每天努力工作：Each a job，Each day a job well done。（每天一工作，做好每一天）但這麼長的工作時間中確實會有非常黑暗的時刻，有時導演彼得是山姆，鼓勵我向前，有時我是彼得的山姆，鼓勵他向前。同伴在這個工作中是很重要的，我們在最黑暗的時刻互相鼓勵，這才能夠在這如同馬拉松一樣的長時間競賽中撐下去。
問：彼得‧傑克森和法蘭‧華許似乎有種特別的識人能力，許多的選角都是出人意料之外，但最後卻又證明相當適合，像是奧蘭多‧布魯的時裝造型幾乎完全無法想像他能夠成為稱職的精靈弓箭手。您可以談談和他們合作的經驗嗎？
霍華：我跟整個編劇團隊合作的都相當愉快，因為彼得等於是和我一起創作出整個作品來的，我們在重要的場景中會討論應該安排什麼樣的音樂，而劇中的歌曲如咕魯之歌或是May it be都是我和法蘭一起合作創作出來的。所以，跟他們的整體合作經驗可說是非常愉快的，因為這是種團隊工作的經驗，正好和魔戒中強調的友情和彼此信任一樣讓人珍惜。
問：目前一般好萊塢的作曲家會因為時間或是效率的問題，其實都很少自己指揮樂曲了，但魔戒的電影配樂您一直都自己指揮，這是什麼原因呢？
霍華：對我來說，我覺得一個配樂的創作是一個完整的過程。我在撰寫每一個音符時都有很多的情感投注其中，因此我當然希望能夠全部自己來詮釋。由同一隻手做出完整的作品來，而不是由不同的人來詮釋。
問：得了奧斯卡獎對你來說有什麼不同嗎？
霍華：確實對我來說有很重大的意義。我被提名、得獎，都代表對我的肯定。能夠讓我成為重要傳統的一部份，這是一件感覺很好，很光榮的事情。
問：這次交響詩的創作原由是什麼？
霍華：在電影的配樂工作中，其實我們必須要以電影的影像部分為主。在我整個創作出來的超過十二小時的音樂中，其實並沒有被全部採用。所以，對我來說能夠脫離電影的限制來進行電影創作的感覺相當的不錯，這也是一種相當享受的過程，我希望讓它能夠成為獨立的作品而被欣賞。
問：您未來還有哪些計畫呢？
霍華：2004主要會是交響樂巡演，接下來就是彼得‧傑克森重拍「金剛」的計畫。另外，由於我在「變蠅人」中第一次使用人聲歌劇的概念混入電影中，所以讓我認知到這本來就是一體的兩面，因此接下來可能會有將幾齣電影改編成歌劇的計畫。
問：您覺得您成功的原因是什麼？
霍華：靈感對我來說很重要，也就是說去感受某些影像或是文字的情感在作曲方面是很有用的。而在我看來，成功的關鍵無他，就是努力工作而已，越努力工作，成功的機會就越大。
採訪後記：霍華‧舒爾這次來台灣的行程非常的忙碌，兩週前他才完成電影的配樂，一週前他才寫完交響詩的樂章。而採訪當天他早上十點下飛機之後就一路接受各家媒體的專訪，第二天的活動也是一路延續到六點上飛機的時間，而且他接下來就要飛到紐西蘭去做排練。看來，他的成功秘訣就是「努力工作」，從他身體力行的狀況看來可真是貼切啊！
資料來源：http:www.lucifer.twindex.php
2007-11-04
《魔戒》中配樂與音效的討論問題
《魔戒》中配樂與音效的討論問題
● 配樂家為什麼要用不同的人聲來演唱？用人聲的意義是什麼？
● 片中有段是同一畫面運鏡但有不同配樂的比較，這兩種模式有何不同？談談聲音與畫面的搭配重要嗎？13’43
● 咕魯和同伴搶魔戒時用的兩種配樂，一是音樂；令為特殊的配樂音效，其間有何差異性？14’04
● 配樂家為什麼要用不同的人聲來演唱？用人聲的意義是什麼？
● 片中有段是同一畫面運鏡但有不同配樂的比較，這兩種模式有何不同？談談聲音與畫面的搭配重要嗎？13’43
● 咕魯和同伴搶魔戒時用的兩種配樂，一是音樂；令為特殊的配樂音效，其間有何差異性？14’04
3-2《魔戒》 第三集影片欣賞重點
第三集
中土世界的音樂
● 屍羅的巢穴（大蜘蛛）：不使用全片經常使用的交響樂，而是用電音音樂，試圖製造出另一 個世界
● 逆势操作˙對比的衝突：單純的人聲與銀幕混亂成對比。
● 音樂與劇情中場景的所傳達的意念配合
醫院場景VS.亞玟遇到與亞拉岡的兒子
● 人聲的特質如何與劇情結合：亞拉岡加冕音樂、灰暗港
中土世界的音效
● 不有先入為主的聲音概念，大膽嘗試
● 屍羅的音效：結合各樣聲音元素
● 音效與特效相互配合：屍羅
● 戰爭場面：使用大鳴大放的音效突顯場面的忙亂與規模，但…卻會適得其反
大規模的場面，首要釐清哪些聲音是不需要的，若是將所有的聲音都用上，會非常混沌，分解每個鏡頭的聲音，只留下最強烈的聲音→快速在這些聲音間切換
● 音效需要製造出畫面沒有出現聲音，來令觀眾了解片中場景的概念。
● 音效能賦予那些沒有生命、靈魂的事物，擁有生命存在的感覺。如：魔戒
● 音效不僅只有分為特殊效果的聲音而已，亦有具音樂性的音效，如心跳等韻律性的聲音
中土世界的音樂
● 屍羅的巢穴（大蜘蛛）：不使用全片經常使用的交響樂，而是用電音音樂，試圖製造出另一 個世界
● 逆势操作˙對比的衝突：單純的人聲與銀幕混亂成對比。
● 音樂與劇情中場景的所傳達的意念配合
醫院場景VS.亞玟遇到與亞拉岡的兒子
● 人聲的特質如何與劇情結合：亞拉岡加冕音樂、灰暗港
中土世界的音效
● 不有先入為主的聲音概念，大膽嘗試
● 屍羅的音效：結合各樣聲音元素
● 音效與特效相互配合：屍羅
● 戰爭場面：使用大鳴大放的音效突顯場面的忙亂與規模，但…卻會適得其反
大規模的場面，首要釐清哪些聲音是不需要的，若是將所有的聲音都用上，會非常混沌，分解每個鏡頭的聲音，只留下最強烈的聲音→快速在這些聲音間切換
● 音效需要製造出畫面沒有出現聲音，來令觀眾了解片中場景的概念。
● 音效能賦予那些沒有生命、靈魂的事物，擁有生命存在的感覺。如：魔戒
● 音效不僅只有分為特殊效果的聲音而已，亦有具音樂性的音效，如心跳等韻律性的聲音
3-1《魔戒》 第二集影片欣賞重點
第二集 音效與配樂Music and Sound
中土世界的音樂Music for Middle-earth：
● 每個角色都個別有其音樂主題
● 為了突顯角色的個性，必須搭配適當的樂器&歌手
咕魯：兩種分裂人格→膽小鬼 & 骯髒鬼：神經質（匈牙利洋琴）
法貢森林：木製打擊樂器
● 聖盔谷：配樂和音效互相較勁。
戰爭場面VS.動人音樂：強烈對比→具震撼力
結合不同人物代表的音樂（精靈、強獸人）但改變為戰爭模式→風格轉變
● 針對角色聲音創作不同歌曲；不同情境由不同歌者演唱
甘道夫過世→空靈
咕魯之歌：北歐歌手→方言的語調
● 作曲家與導演密切合作：
導演從故事角度給予意見，配樂師用音樂創造意象，一起合作敘述故事。
中土世界的音效The Soundscapes of Middle-earth：
● 聲音元素的製造：安靜的環境錄音 ＆ 大膽探索、實驗不同的可能性
● 強獸人的聲音（氣勢磅礡）：從足球場收音
● 法貢森林：低沉聲（牛聲）、樹木的共鳴聲（特別設計的箱子）、腳步聲（樹滿砍伐聲）
● 甘道夫現身時，結合兩種聲線，在經由混音師處理使之交叉出現
● 座狼侵襲：距離感的狗嚎叫
● 戒靈騎的飛獸：驢的嘶吼聲 ＆ 研磨器聲音
● 魔戒招換每個角色不同的音效
● 音效製作工作室：一個人一個人分別錄製
● 聖盔谷（戰爭場面）：音效越少越好…
● 混音：包含音樂、音效、對白
「聖盔谷」音效示範：
共分為七個音軌，每個音軌都呈現不一樣的聲音
1. 開始製作的聲音 On-Set Production Audio
2. Foley
3. 音軌1：天氣、火把、號角 Effects 1 (Weather, Torches, horns)
4. 音軌2：武器、梯子、物體Effects 2 (Weapons, Ladders, Objects)
5. 音軌3：行進步伐、擊中聲、跌落聲Effects 3 (Marching, Hits, Falls )
6. 對話和聲音效果Dialogue & Vocal Effects
7. 音樂Music
8. 最後混音Final Mix
中土世界的音樂Music for Middle-earth：
● 每個角色都個別有其音樂主題
● 為了突顯角色的個性，必須搭配適當的樂器&歌手
咕魯：兩種分裂人格→膽小鬼 & 骯髒鬼：神經質（匈牙利洋琴）
法貢森林：木製打擊樂器
● 聖盔谷：配樂和音效互相較勁。
戰爭場面VS.動人音樂：強烈對比→具震撼力
結合不同人物代表的音樂（精靈、強獸人）但改變為戰爭模式→風格轉變
● 針對角色聲音創作不同歌曲；不同情境由不同歌者演唱
甘道夫過世→空靈
咕魯之歌：北歐歌手→方言的語調
● 作曲家與導演密切合作：
導演從故事角度給予意見，配樂師用音樂創造意象，一起合作敘述故事。
中土世界的音效The Soundscapes of Middle-earth：
● 聲音元素的製造：安靜的環境錄音 ＆ 大膽探索、實驗不同的可能性
● 強獸人的聲音（氣勢磅礡）：從足球場收音
● 法貢森林：低沉聲（牛聲）、樹木的共鳴聲（特別設計的箱子）、腳步聲（樹滿砍伐聲）
● 甘道夫現身時，結合兩種聲線，在經由混音師處理使之交叉出現
● 座狼侵襲：距離感的狗嚎叫
● 戒靈騎的飛獸：驢的嘶吼聲 ＆ 研磨器聲音
● 魔戒招換每個角色不同的音效
● 音效製作工作室：一個人一個人分別錄製
● 聖盔谷（戰爭場面）：音效越少越好…
● 混音：包含音樂、音效、對白
「聖盔谷」音效示範：
共分為七個音軌，每個音軌都呈現不一樣的聲音
1. 開始製作的聲音 On-Set Production Audio
2. Foley
3. 音軌1：天氣、火把、號角 Effects 1 (Weather, Torches, horns)
4. 音軌2：武器、梯子、物體Effects 2 (Weapons, Ladders, Objects)
5. 音軌3：行進步伐、擊中聲、跌落聲Effects 3 (Marching, Hits, Falls )
6. 對話和聲音效果Dialogue & Vocal Effects
7. 音樂Music
8. 最後混音Final Mix
2007-10-21
2007-10-20
10/17〈三〉演講公告
各位同學：
10/17（三）的課程，我們邀請了袁偉翔老師到校演講，請同學務必10:20到第四棟二樓團體衛教室，遲到對演講老師是很不禮貌的，請同學要表現出我們學校的水準，謝謝
到時演講老師會發講義，也請同學踴躍提問（每組至少一個問題），把握這難得的機會。
演講完，各組要自行約討論時間，討論這次演講的內容，並做成書面報告，包含
一、演講內容大綱 二、演講內容感想 三、問題討論 四、其他
報告要在10/24(三 )上課時繳交
謝謝合作。
10/17（三）的課程，我們邀請了袁偉翔老師到校演講，請同學務必10:20到第四棟二樓團體衛教室，遲到對演講老師是很不禮貌的，請同學要表現出我們學校的水準，謝謝
到時演講老師會發講義，也請同學踴躍提問（每組至少一個問題），把握這難得的機會。
演講完，各組要自行約討論時間，討論這次演講的內容，並做成書面報告，包含
一、演講內容大綱 二、演講內容感想 三、問題討論 四、其他
報告要在10/24(三 )上課時繳交
謝謝合作。
第一次線上的課後
第一次線上的課後討論
討論時間：
禮拜一10/8 AM 9:00;10:00
禮拜二10/9 AM9:00
禮拜三10/10 AM 9:00;10:00
禮拜四10/11 AM 9:00;10:00
禮拜五10/12 AM9:00
討論長度：30分鐘，不超過1小時
討論地點：網路平台之討論室
討論方式：
{事前準備}
1. 先行熟讀資料，全盤了解何謂「蒙太奇」的理論與其手法，才能有正確的認知來進行問題的解答。
2. 討論前請觀看過影片，並針對老師所提的問題從影片中尋找出答案。
3. 將自行所發現的答案，與所屬的其他組員進行討論。
{線上討論}
4. 針對問題每個人必須發表見解、看法（此無正確答案，同學可以大膽地發言，只是這樣天馬行空的思考必須有依據，才能夠說服其他同學）
5. 在討論過程學生必須針對其他同學的見解，提出反問或回應其想法至少３次（不得低於此）
6. 非由助教提問，同學回答此種單方向討論方式，以學生為主體進行討論，藉由學生不同的領域、思維模式，互相腦力激盪，使之有更多面向的學習。
書面資料：
1. 請於10 / 17 中午12:00前繳交給助教，逾時不候。
2. 討論內容整理可由全組一同完成，或由組長分派讓每一人輪流統整。
資料內容：
1. 依照論文寫作規格：字數大小12，段落間距0.3，行高23。
2. 報告要附上封面，封面包含主題（第一次討論整理）、組員班級、名字、學號。
3. 不得低於一頁，超過三頁。
討論時間：
禮拜一10/8 AM 9:00;10:00
禮拜二10/9 AM9:00
禮拜三10/10 AM 9:00;10:00
禮拜四10/11 AM 9:00;10:00
禮拜五10/12 AM9:00
討論長度：30分鐘，不超過1小時
討論地點：網路平台之討論室
討論方式：
{事前準備}
1. 先行熟讀資料，全盤了解何謂「蒙太奇」的理論與其手法，才能有正確的認知來進行問題的解答。
2. 討論前請觀看過影片，並針對老師所提的問題從影片中尋找出答案。
3. 將自行所發現的答案，與所屬的其他組員進行討論。
{線上討論}
4. 針對問題每個人必須發表見解、看法（此無正確答案，同學可以大膽地發言，只是這樣天馬行空的思考必須有依據，才能夠說服其他同學）
5. 在討論過程學生必須針對其他同學的見解，提出反問或回應其想法至少３次（不得低於此）
6. 非由助教提問，同學回答此種單方向討論方式，以學生為主體進行討論，藉由學生不同的領域、思維模式，互相腦力激盪，使之有更多面向的學習。
書面資料：
1. 請於10 / 17 中午12:00前繳交給助教，逾時不候。
2. 討論內容整理可由全組一同完成，或由組長分派讓每一人輪流統整。
資料內容：
1. 依照論文寫作規格：字數大小12，段落間距0.3，行高23。
2. 報告要附上封面，封面包含主題（第一次討論整理）、組員班級、名字、學號。
3. 不得低於一頁，超過三頁。
第一次的課後討論題目
第一次分組討論
時間：將於10/3上課後開始進行，請自行與助教約時間進行討論
方式：請將討論過程與討論結論做成書面整理，於10/17前mail給助教
題目：
課後討論：
請就「波坦金號戰艦」中「奧德薩階梯」之片段討論下列議題—
（一） 在結構主義、蒙太奇下，促使畫面與聲音的結合。請探討鏡頭方向、剪接速度的效果與音樂的關連
（二） 艾森斯坦的「奧德薩階梯」被視為表現出淋漓盡致的蒙太奇手法，請找出此片段中畫面與畫面、畫面與音樂等面相找出衝突之處。
四、除上網查資料外，可參考課程講義的補充資料
五、影片請向組長索取
時間：將於10/3上課後開始進行，請自行與助教約時間進行討論
方式：請將討論過程與討論結論做成書面整理，於10/17前mail給助教
題目：
課後討論：
請就「波坦金號戰艦」中「奧德薩階梯」之片段討論下列議題—
（一） 在結構主義、蒙太奇下，促使畫面與聲音的結合。請探討鏡頭方向、剪接速度的效果與音樂的關連
（二） 艾森斯坦的「奧德薩階梯」被視為表現出淋漓盡致的蒙太奇手法，請找出此片段中畫面與畫面、畫面與音樂等面相找出衝突之處。
四、除上網查資料外，可參考課程講義的補充資料
五、影片請向組長索取
計分標準
九十六學年第一學期通識課程
電影美學—從電影配樂談起
課程計分標準
本課程配合教育部優質通識教育計畫之執行要求，在計分上將偏重於學生討論（含課堂及課後）、提問及與教師、助教互動之狀況，並著重對課堂知識的吸收與運用。各要求的計分比例如下：
一、上課參與度：40%
（一）上課提問率：每次提問加基本6分，再依問題深度加分
學期提問總次數低於五次者，少一次扣5分
（二）上課互動：對課程內容主動發表意見，每次加5分
（三）出席率：三次點名不到扣考，六次課堂遲到十五分鐘以上亦同
（四）課後作業：每次課後均有課後書面作業及課後討論議題，
1.書面作業於下次上課時繳交，遲交拒收；
2.課後討論需與課程助教自行約時間進行，亦可在學校教學平台上進行，需做成討論記錄，每組一學期十次，少一次扣十分 （包含三次專題演講內容心得討論）
（五）課程議題討論：學期中將有十次課堂公開課程討論，老師會將議題於 前一週公布，並提供參考文獻資料。除各 組討論成績外，對其他組的意見提出問題與意見之組別，可額外加分。（其中包含兩次實作課程及口頭報告提問）
以上各項總分100分，五項總計後平均，即為上課參與度之分數。
二、期中書面報告30%
（一）書面報告格式：細明體12字體，固定行高24pt，封面自定，但須含題目、組員姓名、班級、學號及工作分配
（二）報告內容：1.前言
2.劇情簡介
3.配樂手法分析
4配樂家介紹
5.心得
6.參考資料
三、口頭報告30%
（一）評分標準：
1.報告修改：在進行口頭報告前，老師會先批改書面報告，同學在口頭報告時，需繳交修改後的書面報告，老師會針對修改程度給分
2.報告流暢度：針對各組報告同學對保告內容的熟悉杜、流暢度給分
3.影音輔助：報告內容需做成PPT，並充分利用CD、DVD等影音資料，
老師會針對影音資料的編輯、使用多寡給分
電影美學—從電影配樂談起
課程計分標準
本課程配合教育部優質通識教育計畫之執行要求，在計分上將偏重於學生討論（含課堂及課後）、提問及與教師、助教互動之狀況，並著重對課堂知識的吸收與運用。各要求的計分比例如下：
一、上課參與度：40%
（一）上課提問率：每次提問加基本6分，再依問題深度加分
學期提問總次數低於五次者，少一次扣5分
（二）上課互動：對課程內容主動發表意見，每次加5分
（三）出席率：三次點名不到扣考，六次課堂遲到十五分鐘以上亦同
（四）課後作業：每次課後均有課後書面作業及課後討論議題，
1.書面作業於下次上課時繳交，遲交拒收；
2.課後討論需與課程助教自行約時間進行，亦可在學校教學平台上進行，需做成討論記錄，每組一學期十次，少一次扣十分 （包含三次專題演講內容心得討論）
（五）課程議題討論：學期中將有十次課堂公開課程討論，老師會將議題於 前一週公布，並提供參考文獻資料。除各 組討論成績外，對其他組的意見提出問題與意見之組別，可額外加分。（其中包含兩次實作課程及口頭報告提問）
以上各項總分100分，五項總計後平均，即為上課參與度之分數。
二、期中書面報告30%
（一）書面報告格式：細明體12字體，固定行高24pt，封面自定，但須含題目、組員姓名、班級、學號及工作分配
（二）報告內容：1.前言
2.劇情簡介
3.配樂手法分析
4配樂家介紹
5.心得
6.參考資料
三、口頭報告30%
（一）評分標準：
1.報告修改：在進行口頭報告前，老師會先批改書面報告，同學在口頭報告時，需繳交修改後的書面報告，老師會針對修改程度給分
2.報告流暢度：針對各組報告同學對保告內容的熟悉杜、流暢度給分
3.影音輔助：報告內容需做成PPT，並充分利用CD、DVD等影音資料，
老師會針對影音資料的編輯、使用多寡給分
2007-09-14
電影美學─從電影音樂談起 課程大綱
一、課程名稱：
電影音樂概論Introduction to Film Music
上課時間：星期三第三、四節
授課對象及預計人數：四技三/30人
二、課程大要說明及其與通識教育核心精神的關連性
（一）課程大要說明
音樂不僅僅是優美的旋律，它更深深的刻畫著人類文化的烙印，就像沒有文化就不可能有語言，沒有人類文化就不會有音樂。而音樂包含了人類社會準則及我們分辨好壞、正確與錯誤的鑑賞力。人們可通過音樂來思考，判斷貫穿音樂中的形象，並在音樂中來表達他們的思想。所以大學通識教育對音樂所要建立的是一種對音樂獨立思考的教育，這也是本課程設計的方向與前提。
而當今世界充滿了不同型式的音樂類型，傳統的、古典的、爵士樂、搖滾、流行音樂，每種類型的音樂，都有它所代表的文化意涵，若獨偏重某種類型的音樂，不僅無法達到通識教育多元化的要求，也容易使學習陷入偏頗，因此在音樂類型的選擇則必須多方面兼顧。電影是大眾傳播的一項，也是二十世紀最偉大的藝術形式，這項涵蓋了戲劇、攝影、美術、音樂等藝術的創作，在整體架構上也以接近群眾為目的，因此許多配樂也是具計畫性的出現，並符合大眾欣賞的口味。透過音樂的輔助，可提供觀賞者不同的反思空間與認知差距的調適。因此，音樂是電影中不可或缺的元素，提供觀眾看電影時，瞭解電影精神內涵的依據。有些電影配樂本身即具獨立聆賞性。而電影音樂迷人之處，就在於它的多變性，因為它是沒有任何成文法則的，美學的觀點也非絕對的。選擇「電影音樂概論」做為通識課程恰能兼顧美育的培養、訓練多元化獨立思考的能力。
本課程的進行主要分為理論、欣賞、實務三大方向，希望透過電影這項
生活化藝術的學習，使學生把學習還原到生活作整體思考。任何事物的欣賞都必須以一定的知識作為後盾，欣賞並非只是一種直覺的判斷，還必須建立在一定經驗的累積與理論的認知為前提。因此在課程的設計上，必須先讓同學瞭解音樂在電影中的運用方式、運用的目的及與畫面、情緒的結合方式。所以課程內容上設計了「影像情緒」的單元，利用配樂手法的介紹，使同學初步瞭解電影音樂語言的雛形，學習如何用音樂的語言來進入電影畫面與劇情中，用音樂的角度進行思考。
配樂滲入影像的表達，成為電影語言緊緊相扣的一環。在瞭解聲音與畫面及情緒的搭配方式與目的後，課程透過畫面的說明，使學生體會抽象音樂的具體意念情緒表達，並藉由不斷的練習以培養欣賞所需必備的想像力，為下一課程方向「欣賞」作準備。課程內容方面則設計了「音樂語言」的單元，利用電影配樂具有古典又具流行娛樂的矛盾個性，介紹不同種類的音樂類型，開啟同學不同音樂欣賞領域的大門。領會各種不同類型音樂的特色、欣賞重點及迷人之處。並以「文化意識」之主題貫穿中西文化不同之經典音樂，以設計相關之主題單元作為教材之依據，利用溝通、互動與整合之單元，討論音樂與電影影像的互動、配樂家與導演創作意念的互動及創作意念與文化的互動，促進學生多元化與整合性的學習。
在具備理論與欣賞的能力後，即進入最後的「實務」階段。實務的設計不僅僅為創作，最重要的學習將電影音樂中情緒環境的營造運用在生活的每一角落，瞭解電影音樂的美好可以千變萬化的與各種生活休閒結合。如配合一段電影配樂的情境設計可以與閱讀結合，使音樂教育落實於生活當中。因此在課程上設計了兩種實作的單元，運用情境的設計，作為情緒管理的練習，利用廣告配樂的設計，瞭解實務界是如何善用音樂。希望同學透過這兩個主題的操作，將所學運用在實務上，並透過這樣的方式，檢視這學期對這門課吸收的程度。
（二）課程大要與通識教育核心精神的關連性
通識課程是藉由課程使同學建立主體性，透過討論、思辯及批評的方式
去瞭解自己所處時代與所屬文化。電影便是學生所處時代一向最流行的文化
之一。電影的創作與生活所處文化、流行話題、社會價值等因素息息相關，
一部好的電影不只是具娛樂性，甚至具有教育性，發人省思。但這一切都必
須透過良好且具品味的鑑賞能力才能傳達至觀眾的心中。
但電影配樂並非單純的音樂欣賞，既名為配樂，主要則需搭配畫面與電影之其他因素，因此所涉及的不僅為音樂，尚包括了戲劇、攝影、美術、剪輯等多種藝術，透過電影音樂的課程亦可瞭解各項藝術間如何整合成一部完整的作品，符合了通識所要求多元化及各學科相互整合之目標，甚至電影配樂的設計還涉及了商業行銷因素，可使學生瞭解各部門與專業領域溝通之重要性並整合不同領域之知識，幫助啟發學生的心智，有助發展專業研究之直觀與創意。課程並安排了中西電影配樂的介紹，學習不同的文化環境下對藝術創作所產生的差異性。並透過由淺至深的課程設計，藉由問題的探討逐步深入專業知識的探索。
最後，本課程在培養學生廣博專業與運用領域的視野外，亦強調「內在價值」的重視與認知，如對各種文化的尊重、美學觀念的建立、自我情緒管理的要求等等，冀望能將學生的視野由個人帶向社群中，再由社群發展至全世界，成為全球化之世界公民。
電影音樂概論Introduction to Film Music
上課時間：星期三第三、四節
授課對象及預計人數：四技三/30人
二、課程大要說明及其與通識教育核心精神的關連性
（一）課程大要說明
音樂不僅僅是優美的旋律，它更深深的刻畫著人類文化的烙印，就像沒有文化就不可能有語言，沒有人類文化就不會有音樂。而音樂包含了人類社會準則及我們分辨好壞、正確與錯誤的鑑賞力。人們可通過音樂來思考，判斷貫穿音樂中的形象，並在音樂中來表達他們的思想。所以大學通識教育對音樂所要建立的是一種對音樂獨立思考的教育，這也是本課程設計的方向與前提。
而當今世界充滿了不同型式的音樂類型，傳統的、古典的、爵士樂、搖滾、流行音樂，每種類型的音樂，都有它所代表的文化意涵，若獨偏重某種類型的音樂，不僅無法達到通識教育多元化的要求，也容易使學習陷入偏頗，因此在音樂類型的選擇則必須多方面兼顧。電影是大眾傳播的一項，也是二十世紀最偉大的藝術形式，這項涵蓋了戲劇、攝影、美術、音樂等藝術的創作，在整體架構上也以接近群眾為目的，因此許多配樂也是具計畫性的出現，並符合大眾欣賞的口味。透過音樂的輔助，可提供觀賞者不同的反思空間與認知差距的調適。因此，音樂是電影中不可或缺的元素，提供觀眾看電影時，瞭解電影精神內涵的依據。有些電影配樂本身即具獨立聆賞性。而電影音樂迷人之處，就在於它的多變性，因為它是沒有任何成文法則的，美學的觀點也非絕對的。選擇「電影音樂概論」做為通識課程恰能兼顧美育的培養、訓練多元化獨立思考的能力。
本課程的進行主要分為理論、欣賞、實務三大方向，希望透過電影這項
生活化藝術的學習，使學生把學習還原到生活作整體思考。任何事物的欣賞都必須以一定的知識作為後盾，欣賞並非只是一種直覺的判斷，還必須建立在一定經驗的累積與理論的認知為前提。因此在課程的設計上，必須先讓同學瞭解音樂在電影中的運用方式、運用的目的及與畫面、情緒的結合方式。所以課程內容上設計了「影像情緒」的單元，利用配樂手法的介紹，使同學初步瞭解電影音樂語言的雛形，學習如何用音樂的語言來進入電影畫面與劇情中，用音樂的角度進行思考。
配樂滲入影像的表達，成為電影語言緊緊相扣的一環。在瞭解聲音與畫面及情緒的搭配方式與目的後，課程透過畫面的說明，使學生體會抽象音樂的具體意念情緒表達，並藉由不斷的練習以培養欣賞所需必備的想像力，為下一課程方向「欣賞」作準備。課程內容方面則設計了「音樂語言」的單元，利用電影配樂具有古典又具流行娛樂的矛盾個性，介紹不同種類的音樂類型，開啟同學不同音樂欣賞領域的大門。領會各種不同類型音樂的特色、欣賞重點及迷人之處。並以「文化意識」之主題貫穿中西文化不同之經典音樂，以設計相關之主題單元作為教材之依據，利用溝通、互動與整合之單元，討論音樂與電影影像的互動、配樂家與導演創作意念的互動及創作意念與文化的互動，促進學生多元化與整合性的學習。
在具備理論與欣賞的能力後，即進入最後的「實務」階段。實務的設計不僅僅為創作，最重要的學習將電影音樂中情緒環境的營造運用在生活的每一角落，瞭解電影音樂的美好可以千變萬化的與各種生活休閒結合。如配合一段電影配樂的情境設計可以與閱讀結合，使音樂教育落實於生活當中。因此在課程上設計了兩種實作的單元，運用情境的設計，作為情緒管理的練習，利用廣告配樂的設計，瞭解實務界是如何善用音樂。希望同學透過這兩個主題的操作，將所學運用在實務上，並透過這樣的方式，檢視這學期對這門課吸收的程度。
（二）課程大要與通識教育核心精神的關連性
通識課程是藉由課程使同學建立主體性，透過討論、思辯及批評的方式
去瞭解自己所處時代與所屬文化。電影便是學生所處時代一向最流行的文化
之一。電影的創作與生活所處文化、流行話題、社會價值等因素息息相關，
一部好的電影不只是具娛樂性，甚至具有教育性，發人省思。但這一切都必
須透過良好且具品味的鑑賞能力才能傳達至觀眾的心中。
但電影配樂並非單純的音樂欣賞，既名為配樂，主要則需搭配畫面與電影之其他因素，因此所涉及的不僅為音樂，尚包括了戲劇、攝影、美術、剪輯等多種藝術，透過電影音樂的課程亦可瞭解各項藝術間如何整合成一部完整的作品，符合了通識所要求多元化及各學科相互整合之目標，甚至電影配樂的設計還涉及了商業行銷因素，可使學生瞭解各部門與專業領域溝通之重要性並整合不同領域之知識，幫助啟發學生的心智，有助發展專業研究之直觀與創意。課程並安排了中西電影配樂的介紹，學習不同的文化環境下對藝術創作所產生的差異性。並透過由淺至深的課程設計，藉由問題的探討逐步深入專業知識的探索。
最後，本課程在培養學生廣博專業與運用領域的視野外，亦強調「內在價值」的重視與認知，如對各種文化的尊重、美學觀念的建立、自我情緒管理的要求等等，冀望能將學生的視野由個人帶向社群中，再由社群發展至全世界，成為全球化之世界公民。
1-1電影配樂的定義
第一單元 電影配樂縱橫談〈電影配樂總論〉
1-1電影配樂的定義
一、前言
在正式進入電影音樂概論的課程中，我們首先要瞭解的是聲音的特性，如此，才能清楚聲音在電影中是如何被使用：
聲音是無孔不入的，無法將耳朵閉起來拒絕聽任何聲音。其就如空氣一樣每天接觸它而不自覺。我們每天都在接受不同的聲音，並因為這些聲音而影響我們的情緒。電影中的聲音便是利用這樣的特色，將聲音與影像結合，讓電影充滿了豐富的情感與生命力，使我們對電影欣賞的角度更廣、更深入。
電影配樂在電影中的角色為何？它的手法原理是什麼？是利用音樂來加強劇情？是相輔相成亦或配樂反而轉移了觀眾對劇情的注意力？音樂在電影中的程度、比例之標準在哪裡？這些都是在本課程中所要討論的。了解瞭一些基本的配樂手法與配樂的欣賞美學後，在接下來還會針對配樂的種類、各類型的配樂大師做一系列的介紹與整理，以期在欣賞電影之餘，更能透過音樂進入更深層的境界。
二、電影配樂的定義
首先，電影配樂的定義是什麼，這是我們在討論這主題前，所必須要釐清、界定的範圍。同學想想電影的構成要素可分成哪些？其實不用想得太複雜，以欣賞的方式來區分，電影也不過就是兩大主要構成要素，一為用看的影像，如攝影剪接、美術、服裝設計、表達劇情的劇本等等，想想金馬獎、奧斯卡有那些獎項，大概也就瞭解電影重要的構成份子有哪些了。而另一重要的要素就是用聽的聲音。想想看出現在電影內的聲音有那些呢？出現在電影內的聲音不外乎三大類：對白、音效、音樂，若以配樂作為引導觀眾的情緒來說，這三種聲音都可稱為廣義的電影配樂。
對白是演員向觀眾表達劇情及情緒最直接的方式，說話本身即是一種韻律，透過聲音的抑揚頓挫、節奏的快慢、音調的高低直接帶動觀眾進入虛擬的世界中，因此聲音的情緒表達、口條的訓練對演員來說也是很重要的，因此也可了解為什麼好萊塢一些知名的演員，如羅賓威廉斯在接觸不同的劇本時，需精心設計表演的口音、說話的表情，而有些影片必須事後做配音了，以下我們就來看看幾個對白影響觀賞情緒的例子。第一個例子為《神鬼願望》，劇中布萊登費雪受了魔鬼的誘惑，出賣了靈魂以換取身分的改變，這些身份包括了南美的毒梟、為賦新詞強說愁的憂鬱少年、NBA球員，你可以發現，這些不同的身份除了靠化妝讓觀眾區分外，聲音的扮演也是重要的辨識點。第二個例子為《柯波帝：冷血的告白》，這改編自真人真事的電影，由第七十八屆奧斯卡男主角菲力普西蒙霍夫曼所主演，為了詮釋這位具可笑的娃娃音、同性戀身份的記者，霍夫曼在聲音的表情上作了很大的調整，若同學們看過Mission Impossible第三集他所飾演的大變態，你就會發現，原來他的聲音還頗具有男人味的呢。
然即使演員的聲音再生動，自然生活中還是有其他聲音的存在是不能忽略的，如打雷、雨聲、腳步聲等等，我們就統稱為音效。簡單來講，音效就是對白、旁白或音樂以外的聲音，它經常利用各種器具和技法，模擬和組織成各種音響，如：關門聲、槍聲等，這些音響並不在拍攝時錄下而是事後另外錄製，或利用已有的效果聲帶，與相對應的鏡頭同步剪接，最後在混音階段再與對白聲帶和音樂聲帶混錄在一起。而音效的作用為何呢？觀眾在欣賞影片時，畢竟是局外人，有時適時的音效會使劇情對觀眾而言更具說服力，假設我告訴大家現在外面正在下大雨，同學們會相信嗎？但若你確實聽到大雨的聲音，妳就不會懷疑我所說的了。英文有句成語to see is to believe，中文稱為眼見為憑，但在電影裡，眼見不一定是真的，所以才用音效這聲音來說服觀眾。另外，音效也有引導觀眾眼光的效果，如現在螢幕中同時出現老師講課、電扇轉動與同學聊天的聲音，但混音時放大了電扇的聲音，那麼它可能在告訴觀眾，要注意電扇的畫面，可能下一秒鐘，電扇就要掉下來了。當然音效的定義及用途並不是這麼簡單就可說明的，這部份更涉及了許多的專業，我們將在魔戒幕後製作中說明。
最後則是音樂的部份，這也是大家所熟悉的電影音樂。依照音樂出現的邏輯性亦可分成兩種：
一是Source music，指電影中有合理來源的音樂，即符合現實生活中出現的聲音或觀眾可理解的聲音來源。如收音機、演奏會中的表演等，在<阿瑪迪斯>中演出聲樂家演唱月之后詠嘆調、<魔鬼大帝>中男女主角跳探戈時的樂團伴奏，這些聲音的出現，導演不需要特別用鏡頭解釋，觀眾也能在電影得情節中感受得音樂得來源而不覺得唐突，配樂家在製作Source music常利用既存音樂（Pre-existing Music），藉著使用一些觀眾原來就很熟悉的既存音樂，來引發觀眾心情上的共鳴，或者塑造特殊的時空背景，如<鋼琴師>中所彈奏的拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲，<戀愛沒有假期>中使用了另一位配樂大師Ennio Morricone著名作品”新天堂樂園”的主題旋律來表現男主角電影配樂家的身份，任何結婚場景中使用的結婚進行曲。但有時也會由配樂師寫出專為電影量身訂做的原著音樂（Original Music），如<魔戒>第一集中哈比人比爾博生日會的背景音樂，<空中監獄>中在酒吧點唱機中隱約出現的How do I Live；
另一個是underscore music它是由配樂家特地為某段場景或劇情所寫之音樂，這些音樂的出現在現實生活中是不可能的，我們無法找到合理、合邏輯的音樂來源，也就是說這些聲音是不合邏輯的，這些音樂的目的，是用來潤飾和強化電影的效果和表現，但這種聲音不是寫實的，也就是說，是真實世界不存在的，電影中真正寫實的聲音是對白與音效，而電影配樂這種非寫實的聲音，則是一種電影藝術的表達技巧，一種電影語言，如在<神鬼交鋒>中出現爵士樂所營造的輕鬆、放蕩不羈的調性、<第五元素>中電子音樂所表現的未來感。此類音樂大部分是原創性音樂，也是大家平常一般所指、狹義的電影配樂，但當然也有例外，最常見的就是使用古典音樂，這會在古典電影配樂中詳述。
1-1電影配樂的定義
一、前言
在正式進入電影音樂概論的課程中，我們首先要瞭解的是聲音的特性，如此，才能清楚聲音在電影中是如何被使用：
聲音是無孔不入的，無法將耳朵閉起來拒絕聽任何聲音。其就如空氣一樣每天接觸它而不自覺。我們每天都在接受不同的聲音，並因為這些聲音而影響我們的情緒。電影中的聲音便是利用這樣的特色，將聲音與影像結合，讓電影充滿了豐富的情感與生命力，使我們對電影欣賞的角度更廣、更深入。
電影配樂在電影中的角色為何？它的手法原理是什麼？是利用音樂來加強劇情？是相輔相成亦或配樂反而轉移了觀眾對劇情的注意力？音樂在電影中的程度、比例之標準在哪裡？這些都是在本課程中所要討論的。了解瞭一些基本的配樂手法與配樂的欣賞美學後，在接下來還會針對配樂的種類、各類型的配樂大師做一系列的介紹與整理，以期在欣賞電影之餘，更能透過音樂進入更深層的境界。
二、電影配樂的定義
首先，電影配樂的定義是什麼，這是我們在討論這主題前，所必須要釐清、界定的範圍。同學想想電影的構成要素可分成哪些？其實不用想得太複雜，以欣賞的方式來區分，電影也不過就是兩大主要構成要素，一為用看的影像，如攝影剪接、美術、服裝設計、表達劇情的劇本等等，想想金馬獎、奧斯卡有那些獎項，大概也就瞭解電影重要的構成份子有哪些了。而另一重要的要素就是用聽的聲音。想想看出現在電影內的聲音有那些呢？出現在電影內的聲音不外乎三大類：對白、音效、音樂，若以配樂作為引導觀眾的情緒來說，這三種聲音都可稱為廣義的電影配樂。
對白是演員向觀眾表達劇情及情緒最直接的方式，說話本身即是一種韻律，透過聲音的抑揚頓挫、節奏的快慢、音調的高低直接帶動觀眾進入虛擬的世界中，因此聲音的情緒表達、口條的訓練對演員來說也是很重要的，因此也可了解為什麼好萊塢一些知名的演員，如羅賓威廉斯在接觸不同的劇本時，需精心設計表演的口音、說話的表情，而有些影片必須事後做配音了，以下我們就來看看幾個對白影響觀賞情緒的例子。第一個例子為《神鬼願望》，劇中布萊登費雪受了魔鬼的誘惑，出賣了靈魂以換取身分的改變，這些身份包括了南美的毒梟、為賦新詞強說愁的憂鬱少年、NBA球員，你可以發現，這些不同的身份除了靠化妝讓觀眾區分外，聲音的扮演也是重要的辨識點。第二個例子為《柯波帝：冷血的告白》，這改編自真人真事的電影，由第七十八屆奧斯卡男主角菲力普西蒙霍夫曼所主演，為了詮釋這位具可笑的娃娃音、同性戀身份的記者，霍夫曼在聲音的表情上作了很大的調整，若同學們看過Mission Impossible第三集他所飾演的大變態，你就會發現，原來他的聲音還頗具有男人味的呢。
然即使演員的聲音再生動，自然生活中還是有其他聲音的存在是不能忽略的，如打雷、雨聲、腳步聲等等，我們就統稱為音效。簡單來講，音效就是對白、旁白或音樂以外的聲音，它經常利用各種器具和技法，模擬和組織成各種音響，如：關門聲、槍聲等，這些音響並不在拍攝時錄下而是事後另外錄製，或利用已有的效果聲帶，與相對應的鏡頭同步剪接，最後在混音階段再與對白聲帶和音樂聲帶混錄在一起。而音效的作用為何呢？觀眾在欣賞影片時，畢竟是局外人，有時適時的音效會使劇情對觀眾而言更具說服力，假設我告訴大家現在外面正在下大雨，同學們會相信嗎？但若你確實聽到大雨的聲音，妳就不會懷疑我所說的了。英文有句成語to see is to believe，中文稱為眼見為憑，但在電影裡，眼見不一定是真的，所以才用音效這聲音來說服觀眾。另外，音效也有引導觀眾眼光的效果，如現在螢幕中同時出現老師講課、電扇轉動與同學聊天的聲音，但混音時放大了電扇的聲音，那麼它可能在告訴觀眾，要注意電扇的畫面，可能下一秒鐘，電扇就要掉下來了。當然音效的定義及用途並不是這麼簡單就可說明的，這部份更涉及了許多的專業，我們將在魔戒幕後製作中說明。
最後則是音樂的部份，這也是大家所熟悉的電影音樂。依照音樂出現的邏輯性亦可分成兩種：
一是Source music，指電影中有合理來源的音樂，即符合現實生活中出現的聲音或觀眾可理解的聲音來源。如收音機、演奏會中的表演等，在<阿瑪迪斯>中演出聲樂家演唱月之后詠嘆調、<魔鬼大帝>中男女主角跳探戈時的樂團伴奏，這些聲音的出現，導演不需要特別用鏡頭解釋，觀眾也能在電影得情節中感受得音樂得來源而不覺得唐突，配樂家在製作Source music常利用既存音樂（Pre-existing Music），藉著使用一些觀眾原來就很熟悉的既存音樂，來引發觀眾心情上的共鳴，或者塑造特殊的時空背景，如<鋼琴師>中所彈奏的拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲，<戀愛沒有假期>中使用了另一位配樂大師Ennio Morricone著名作品”新天堂樂園”的主題旋律來表現男主角電影配樂家的身份，任何結婚場景中使用的結婚進行曲。但有時也會由配樂師寫出專為電影量身訂做的原著音樂（Original Music），如<魔戒>第一集中哈比人比爾博生日會的背景音樂，<空中監獄>中在酒吧點唱機中隱約出現的How do I Live；
另一個是underscore music它是由配樂家特地為某段場景或劇情所寫之音樂，這些音樂的出現在現實生活中是不可能的，我們無法找到合理、合邏輯的音樂來源，也就是說這些聲音是不合邏輯的，這些音樂的目的，是用來潤飾和強化電影的效果和表現，但這種聲音不是寫實的，也就是說，是真實世界不存在的，電影中真正寫實的聲音是對白與音效，而電影配樂這種非寫實的聲音，則是一種電影藝術的表達技巧，一種電影語言，如在<神鬼交鋒>中出現爵士樂所營造的輕鬆、放蕩不羈的調性、<第五元素>中電子音樂所表現的未來感。此類音樂大部分是原創性音樂，也是大家平常一般所指、狹義的電影配樂，但當然也有例外，最常見的就是使用古典音樂，這會在古典電影配樂中詳述。
1-2電影配樂的發展階段
第一單元 電影配樂縱橫談（電影配樂總論）
1-2電影配樂的發展階段
朔及音樂的起源，早在希臘時期音樂與戲劇的發展便有密不可分的關係，因此要探討音樂如何出現在戲劇中已不那麼重要。不過音樂出現在電影中並不是那麼的理所當然，主要的階段如下：
i.單純娛樂觀眾、豐富視聽效果，避免單調無聊：即使無聲電影（或默劇）
如卓別林系列、中國早期電影，亦有音樂的存在，如片商會請小型樂團隨片現場演奏，或電影製片雇用作曲家為某些片段作曲，在請人配合影片的進行，利用留聲機將唱針放到適當的地方播出。這也是電影配樂最早出現的型態，甚至早於音效與對白。在這時期音樂用來填補聲音的空白，以免默劇異於日常生活的沈默引起觀眾的不適應，音樂可用來代表音效、對白，並控制整部戲劇的節奏，但整體而言，這樣的配樂形式談不上技巧或藝術性。同學可從卓別林的作品，如〈小孩〉看到這時期配樂的風格與缺點。
ii.強化劇情：恰如其分的曲段，可賦予電影畫面更深刻的情緒，這也是音
樂與劇情真正結合的初步。
iii.表達內涵：導演透過音樂的輔助，精準的傳達主觀的情緒，做意念的引
導：如美國導演大衛林區常會利用畫面與音樂的不協調，提供觀眾不同的觀賞角度與反思空間。導演會利用音樂為劇情留下線索，提供觀眾拼湊，使得對音樂越敏感的觀眾，更容易深層的觀賞影片。
iv.商業行為：電影配樂在市場銷售佔有一席之地，有大部分的原因是因為
市場炒做，使音樂受到重視，也帶動提昇配樂作品的水準。好萊塢許多大製片公司即擁有獨立的音樂部門，或者因應市場的需求而使用大量的歌曲。
1-2電影配樂的發展階段
朔及音樂的起源，早在希臘時期音樂與戲劇的發展便有密不可分的關係，因此要探討音樂如何出現在戲劇中已不那麼重要。不過音樂出現在電影中並不是那麼的理所當然，主要的階段如下：
i.單純娛樂觀眾、豐富視聽效果，避免單調無聊：即使無聲電影（或默劇）
如卓別林系列、中國早期電影，亦有音樂的存在，如片商會請小型樂團隨片現場演奏，或電影製片雇用作曲家為某些片段作曲，在請人配合影片的進行，利用留聲機將唱針放到適當的地方播出。這也是電影配樂最早出現的型態，甚至早於音效與對白。在這時期音樂用來填補聲音的空白，以免默劇異於日常生活的沈默引起觀眾的不適應，音樂可用來代表音效、對白，並控制整部戲劇的節奏，但整體而言，這樣的配樂形式談不上技巧或藝術性。同學可從卓別林的作品，如〈小孩〉看到這時期配樂的風格與缺點。
ii.強化劇情：恰如其分的曲段，可賦予電影畫面更深刻的情緒，這也是音
樂與劇情真正結合的初步。
iii.表達內涵：導演透過音樂的輔助，精準的傳達主觀的情緒，做意念的引
導：如美國導演大衛林區常會利用畫面與音樂的不協調，提供觀眾不同的觀賞角度與反思空間。導演會利用音樂為劇情留下線索，提供觀眾拼湊，使得對音樂越敏感的觀眾，更容易深層的觀賞影片。
iv.商業行為：電影配樂在市場銷售佔有一席之地，有大部分的原因是因為
市場炒做，使音樂受到重視，也帶動提昇配樂作品的水準。好萊塢許多大製片公司即擁有獨立的音樂部門，或者因應市場的需求而使用大量的歌曲。
1-3電影配樂的目的
第一單元 電影配樂縱橫談（電影配樂總論）
1-3 電影配樂的目的
i.填補畫面的空白：提供電影的基調音樂，用來填補對話的空白或劇情速度
的停滯。
ii.強化電影劇情張力的不足，豐富內容與情感，營造令人信服的情境：可使
觀眾利用不同類型的音樂感受到劇情的文化、時代背景，如”地域型”的電影配樂；或使用主題性音樂(Theme Melody)強化劇中人物的特質如<鋼琴是與它的情人>中的主題音樂即用來代表女主角的內心。
iii.提供觀眾思考的空間：名導演李安曾說過，音樂的重要功能之一是在建議
觀眾用怎樣的心情來看電影。音樂除了可以直接強化劇中人是物的特性與情感
外，亦可利用對比或旁敲側擊的手法來補充劇情，這樣的手法比鋪陳直序更有震撼力，利用音樂提供觀眾想像及思考的空間，形成暗喻、象徵等功能，所以好的電影配樂提供無限的想像空間，即使沒看過電影也會因音樂的切題而感受到故事動人之處。
iv.表達導演思想、藝術內涵：中國配樂大師趙季平說過，電影中的音樂傳達
出電影的深層精神。因此可知電影配樂提供觀眾看電影時，了解電影意含的依據。導演也可透過這種非語言方式在不打擾觀眾欣賞的情況下，與觀眾做進一步的溝通。
v.製造連續感與宣告影片的終結：電影劇情是由許多畫面剪接而成的，有時會出現不協調的片段感，因此利用音樂的連續性來淡化影像的分裂；相對的，影像敘述的本質是無窮盡的，因此需要配樂宣告終結。
1-3 電影配樂的目的
i.填補畫面的空白：提供電影的基調音樂，用來填補對話的空白或劇情速度
的停滯。
ii.強化電影劇情張力的不足，豐富內容與情感，營造令人信服的情境：可使
觀眾利用不同類型的音樂感受到劇情的文化、時代背景，如”地域型”的電影配樂；或使用主題性音樂(Theme Melody)強化劇中人物的特質如<鋼琴是與它的情人>中的主題音樂即用來代表女主角的內心。
iii.提供觀眾思考的空間：名導演李安曾說過，音樂的重要功能之一是在建議
觀眾用怎樣的心情來看電影。音樂除了可以直接強化劇中人是物的特性與情感
外，亦可利用對比或旁敲側擊的手法來補充劇情，這樣的手法比鋪陳直序更有震撼力，利用音樂提供觀眾想像及思考的空間，形成暗喻、象徵等功能，所以好的電影配樂提供無限的想像空間，即使沒看過電影也會因音樂的切題而感受到故事動人之處。
iv.表達導演思想、藝術內涵：中國配樂大師趙季平說過，電影中的音樂傳達
出電影的深層精神。因此可知電影配樂提供觀眾看電影時，了解電影意含的依據。導演也可透過這種非語言方式在不打擾觀眾欣賞的情況下，與觀眾做進一步的溝通。
v.製造連續感與宣告影片的終結：電影劇情是由許多畫面剪接而成的，有時會出現不協調的片段感，因此利用音樂的連續性來淡化影像的分裂；相對的，影像敘述的本質是無窮盡的，因此需要配樂宣告終結。
1-4電影配樂的美學觀念
第一單元 電影配樂縱橫談（電影配樂總論）
1-4電影配樂的美學觀念
一、 音樂構成的概念--聲音與影像搭配原則
一部好的電影配樂必須與畫面作出絕佳的搭配，與一般音樂欣賞的角度不同
這兩者的欣賞美學會在結論中提到。電影配樂一方面需利用音樂表現出具體畫面所無法展現出的意境，另一方面亦需考慮視覺層面的限制，如鏡頭的遠近、剪接的節奏、劇情的核心與音樂的配合。有些導演音樂素養極高，在劇本完成時便已自己的音樂構想，如著名導演克林伊斯威特（著名作品如登峰造極），這些導演通常都有自己作品的風格，在搭配上長期合作的配樂師，所以導演與配樂家的默契也是很重要的，如盧貝松與常合作的配樂家艾略克賽拉；有些配樂則是直接請配樂師看過畫面、聽過故事後作出音樂，導演在再從中挑選….不論音樂怎樣的產生，對音樂出現的點，與對白劇情張力的相關性的處理，都是配樂師所需注意的，不單單只是作出旋律動人的音樂如此簡單，懂的取捨也是門重要的學問。
二、電影配樂的美學分析與傳統觀念之音樂有相當的不同
純聽覺音樂的創意是獨立的，具原創性及獨立聆聽性；電影配樂則是依附在電影畫面中，音樂與畫面有相當關連性，是結合視覺與聽覺的欣賞。配樂家所作的是將導演、攝影師的靈感透過音樂作轉移。在觀賞電影時，觀眾感動的原因是音樂本身的旋律或是因音樂所陪襯出的劇情、畫面？也因此常有在電影院中被配樂所感動，但在家聽原聲帶時卻感到失望的情形。導演一方面希望畫面透過音樂的暗示，使觀眾更了解電影的內涵，但相反的，音樂的想像空間卻因具象的畫面所限制了，就如歌曲一般，你所體會的是歌詞的含意還是音樂本身。
三、音樂在電影的價值
透過電影配樂來欣賞電影，提供觀賞者更多的想像空間，從音樂來欣賞電影，是一條想像的路。當失去了影像的依附，音樂直接進入聽者的想像中，聽覺與視覺交感，同時提供聽者想像與畫面。有人認為電影配樂並非藝術的原因在於原創性，配樂家只是靈感的轉換者，而非創作者。電影配樂寫作方式、功能的不同，對美學價值亦有不同的影響。有聲電影時代來臨後，音樂的角色就轉換了，音樂不再是電影中唯一的聲音提供者，必須與對白、音效等共享影片，甚至在一般大眾的考量中，對白、劇情的份量仍大於音樂，如知名配樂家漢斯季默為電影〈達文西密碼〉配樂時，便有計畫的將音樂份量降到最低，避免觀眾觀賞複雜的劇情時，還得分心注意音樂，造成喧賓奪主的效果，這也是為什麼大家對這部片的配樂印象不深刻的原因之一。但電影配樂的存在仍有它的必要性，因為對白、圖像與音效構成電影的影像部份，而音樂則提供了浪漫、非理性的情感，兩者相輔相成，才能造就不朽的經典名片。
1-4電影配樂的美學觀念
一、 音樂構成的概念--聲音與影像搭配原則
一部好的電影配樂必須與畫面作出絕佳的搭配，與一般音樂欣賞的角度不同
這兩者的欣賞美學會在結論中提到。電影配樂一方面需利用音樂表現出具體畫面所無法展現出的意境，另一方面亦需考慮視覺層面的限制，如鏡頭的遠近、剪接的節奏、劇情的核心與音樂的配合。有些導演音樂素養極高，在劇本完成時便已自己的音樂構想，如著名導演克林伊斯威特（著名作品如登峰造極），這些導演通常都有自己作品的風格，在搭配上長期合作的配樂師，所以導演與配樂家的默契也是很重要的，如盧貝松與常合作的配樂家艾略克賽拉；有些配樂則是直接請配樂師看過畫面、聽過故事後作出音樂，導演在再從中挑選….不論音樂怎樣的產生，對音樂出現的點，與對白劇情張力的相關性的處理，都是配樂師所需注意的，不單單只是作出旋律動人的音樂如此簡單，懂的取捨也是門重要的學問。
二、電影配樂的美學分析與傳統觀念之音樂有相當的不同
純聽覺音樂的創意是獨立的，具原創性及獨立聆聽性；電影配樂則是依附在電影畫面中，音樂與畫面有相當關連性，是結合視覺與聽覺的欣賞。配樂家所作的是將導演、攝影師的靈感透過音樂作轉移。在觀賞電影時，觀眾感動的原因是音樂本身的旋律或是因音樂所陪襯出的劇情、畫面？也因此常有在電影院中被配樂所感動，但在家聽原聲帶時卻感到失望的情形。導演一方面希望畫面透過音樂的暗示，使觀眾更了解電影的內涵，但相反的，音樂的想像空間卻因具象的畫面所限制了，就如歌曲一般，你所體會的是歌詞的含意還是音樂本身。
三、音樂在電影的價值
透過電影配樂來欣賞電影，提供觀賞者更多的想像空間，從音樂來欣賞電影，是一條想像的路。當失去了影像的依附，音樂直接進入聽者的想像中，聽覺與視覺交感，同時提供聽者想像與畫面。有人認為電影配樂並非藝術的原因在於原創性，配樂家只是靈感的轉換者，而非創作者。電影配樂寫作方式、功能的不同，對美學價值亦有不同的影響。有聲電影時代來臨後，音樂的角色就轉換了，音樂不再是電影中唯一的聲音提供者，必須與對白、音效等共享影片，甚至在一般大眾的考量中，對白、劇情的份量仍大於音樂，如知名配樂家漢斯季默為電影〈達文西密碼〉配樂時，便有計畫的將音樂份量降到最低，避免觀眾觀賞複雜的劇情時，還得分心注意音樂，造成喧賓奪主的效果，這也是為什麼大家對這部片的配樂印象不深刻的原因之一。但電影配樂的存在仍有它的必要性，因為對白、圖像與音效構成電影的影像部份，而音樂則提供了浪漫、非理性的情感，兩者相輔相成，才能造就不朽的經典名片。
2-1何謂蒙太奇
第二單元 電影配樂手法〈理論篇〉
2-1何謂蒙太奇
一、蒙太奇montage語源之由來：
現在一般在電影或電視上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音譯。是由法文的Montage演變而來，含有組合、組織、結構、構造等意思，本來是建築的專門用語。到了1915年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹‧哈特費路(John Heartfield)把照片的斷片剪貼成一幅作品，而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為映象藝術上第一次使用<蒙太奇>之開始。
在電影史上開始使用<蒙太奇>這個名詞是在電影發明二十多年後的一九二０年代的初期，法國的著名電影大理論家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)經常提示蒙太奇的重要性，它的韻律論(Rhythm論)對俄國電影理論家影響不淺，但是這個時期的俄國電影理論家對蒙太奇也開始自行研鑽，使<蒙太奇>發展成為創造電影過程中最重要的基本要素之一。
今天我們可以看到一般愛好電影的青年，開口閉口蒙太奇，但仍論不出一個所以然來。我們也可以回顧一下我們自己的電影，如果你深入分析研究的話，不難找出經常有令人啼笑皆非——劇情構造上、技術上、編劇上等——的問題發生。這些原因全在於我們的電影缺乏理論根據所致，我們可以比較醫學、物理、數學、化學等學問，它們的發展能做到自我鑽研創造、開拓獨自的領域，全賴於它們具有穩固的基礎學問。站在電影的立場來講亦是一樣，電影本身亦有它本身的基礎，如果從事電影的人，不知電影理論為何物，與其他學問的創造一樣，將永遠創造不出一部新的電影，創造不出具有自己本身獨特風格的電影來。我們的電影永遠弄不出新的花樣，永遠停滯在模仿、抄襲別人技法的小圈子裡。懂理論不一定會拍出好電影，但是拍出一部好電影一定要懂理論，從沒有過不懂理論的人拍出一部好的電影，這是絕不可能的，也是件史無前例的事。
蒙太奇是電影理論之一，蒙太奇是電影的基礎理論，愛好電影的一般人要瞭解它，想以電影藝術為職業的人更應該精通它，進而能懂得如何應用它、消化它，而利用它創造出自己固有的、獨特的藝術作品。因此我們不妨在這裡來探究<蒙太奇>一下，必須強調的是，蒙太奇是電影理論之一，而不是電影理論的全部。
二、什麼叫蒙太奇？
從廣泛的意義上來說，蒙太奇就是編輯(Editting)，意思就是把一些被攝影下來的鏡頭編輯成一部電影。我自己本身很不喜歡用這兩個字，如果蒙太奇就是編輯，如此簡單了結，未免過於粗陋，根本無法表達具有深奧哲理的蒙太奇，其含義之深在我們進行探究之過程中將會自然體會、領悟。
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」
所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。
因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
從以上的簡述相信我們對蒙太奇已有一點概略的觀念，但我們要明白蒙太奇不只限於畫面和畫面之間的存在，在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題，這個問題最值得再三咀嚼，因為蒙太奇之確立全在於1928年前的無聲電影時代，到了1928年有聲電影發明之後，「畫面和音響之蒙太奇」就理論發表上仍不多見，因之此一問題之探討全賴電影作家本身敏銳感官的洞察力。
我們既然要探討何謂<蒙太奇>，絕不能避開「畫面和音響之蒙太奇」，現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，這種情形下會產生彩色和畫面之間的蒙太奇問題，更進一步的彩色和畫面之間的蒙太奇關係亦對於電影內容具有很大影響，因而蒙太奇的領域亦不像無聲電影時代只局限於畫面本身連結的問題，隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，把電影帶進了寬銀幕、七十釐米寬銀幕、超寬銀幕、身歷聲銀幕之境界。為配合這種日新月異電影技術上的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大，其內容變化萬千，今後蒙太奇的發展實仍含有無可衡量的範圍。有關畫面、彩色和聲音、銀幕寬度等關係之蒙太奇，至今仍無一重要論文出現，這是電影理論史上的憾事，但由此也可知此問題的探究是多麼艱難，這個課題仍有待今後電影理論大家之探討和更深入的研究。
三、 蒙太奇誕生之前史
蒙太奇的創始者是美國的導演特馬士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大衛‧歐克‧格里菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。當然在他們兩人之前，把軟片的斷片接和已經存在，但是始終停滯於「一個鏡頭中映象組合的單純問題」。法國世界電影的發明家梅里葉斯(Gearges melies 1861-1938)也發明了遠景(Long shot)、大特寫(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重疊(Overlap)、靜止動作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等電影文字，可惜他始終被拘束在舞台劇的構成上去拍攝一個場面一個鏡頭(One Scene One Shot)的舞台形式電影。譬如280公尺長的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9)，具有卅個場面，而梅里葉斯拍攝本片時也用卅個鏡頭來完成，這種一個場面一個鏡頭的作風未曾脫去。
當時在英國，詹姆斯‧威爾遜(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「災難」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中國傳教會的攻擊」(Attack and Chinese Mission Station)中，都可以發現他們在無意識之中使用了蒙太奇。英國布萊頓學派(Brighton)的人經常在電影上穿插大特寫的鏡頭，其代表者有：詹姆斯‧威爾遜、威廉‧保路(William Paul)、愛士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛藍克‧毛特雪奧(Frank Motershow)等人。 布萊頓派與法國梅里葉斯經常彼此觀摩，在互相切磋影響下進步。
當時布萊頓派拍攝電影時常利用野外的自然風景，這裡將一部布萊頓派所攝製的划船競賽分鏡表羅列如下：
1.拍攝擠在岸上看划船的群眾。
2.划船開始。
3.划船的動作。
4.移動攝影（將攝影機設置於船上，拍攝岸上群眾看划船的情景）。
5.第一艘船到了終點之情景。把這些零散拍攝下來的鏡頭編輯後，使這些鏡頭連結成一個有系統 的故事，可見在一九一０年代以前就有主觀攝影和客觀攝影的存在。
另一方面，在美國從愛都恩‧S‧波達(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列車強盜」(The Great Train Robbery 1903)出發的美國電影，模仿和採取布萊頓派與梅里葉斯派的長處，使英、法兩國的特點融合在一起，加上美國西部開拓獨特的鄉土氣味，產生了美國電影獨立的風向。具有新興民族的西部開拓精神的鄉土味，這種風土氣味，常在英國蒙太奇理論之下發展，進而在格里菲斯手下成熟。
在格里菲斯的這些作品中，我們可以看到一個場面（Scene）被細分成好幾個鏡頭，而且在這些鏡頭自由結合下產生兩個平行的事件，而將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。從此被攝影下來的一個一個鏡頭(Shot、Cut)才真正獲得了發揮正確的機能和效果。在格里菲斯技法運用之下，全景、遠景、中景、大特寫等電影文字，適當的被結合成為創造「一個行動」(Action)的最高潮的感覺和戲劇的魄力感。待續…
四、蒙太奇的誕生 嚴密的說，無聲電影時代的電影理論有兩個傾向：
1.第一個傾向：是繼承利查特‧卡紐多(Riciotto Canudo 1879-1923)、路易士‧戴里克(Louis Delluc 1890-1924)、齊路緬‧迪拉克(Germaine Dullac1882-1942)、列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)、簡‧埃普史坦(Jean Epstein 1899-1953)等所代表的法國電影理論。
2. 第二個傾向：是賽路育埃‧米哈埃羅化基（Sergei Michailovitch Eisenstein 1898-1948），和普多夫金（V.Poudovklnc1893-1953）所代表的俄國電影理論。前者是從卡紐多的理論所發展的Photogenie論和Rhythm論（韻律論）為基礎，後者是倡導蒙太奇論，開闢了電影獨自的表現方法，開創了電影史上的指導理論。
上述兩個不同的理論傾向總括了無聲電影時代（1895,12-1928）的一切電影理論。而且有聲電影（1928,12-）被發明後仍然是所有電影理論之代表。
到了七十年代，依然是一切電影理論的基幹。至今，世界各地一般談論電影理論，所有的人都會異口同聲的說：「俄國的蒙太奇理論」，由此我們可見其重要性。和上述的電影理論可匹敵的除了匈牙利的貝拉‧巴拉秋（Bela Balasz 1886-1952）和德國的路多路夫、阿倫海姆（Ludolf Arnhcim 1904-）以外實寥寥無幾，當然也有其他的理論書籍，但總脫離不了概論書、作書、文法書的領域。
為什麼上述二個不同的理論傾向，如此歷久不衰？因為它們倡導了電影本身獨有的特性，進而指導電影本身獨自的表現方法，蒙太奇理論的重要性也完全在於這一點。那是其他藝術所沒有的，偉大的電影理論家使我們發現了電影獨自的美學，並且告訴我們電影藝術真正的表現手段是什麼！路伊齊‧羅尼奧尼（Luigi Ragnoni）曾經說過一句話：「顯然的，電影是無法向其他諸藝術一樣，用同一的面，同一的尺度來理解，電影是具有同一尺度所不能評價的性質的藝術」。羅尼奧尼的這一句話，很值得我們體會，的確電影是極為複雜的藝術，包含有文學、哲學、音樂、繪畫、建築等諸要素，研究電影的人必須懂得所有藝術的樣式、型態學、心理學等特性的定義，究明電影技術，分析上述諸藝術，同時也研究如何把以上所說的諸藝術之要素加在電影技術中，使它正當化，使它成為一個獨特的藝術。
在俄國誕生的蒙太奇，嚴密探究的話，可以發現有二個發展的階段，第一個階段是從克勒雪夫（L.Koulcchov 1889-196？）開始經過鐵蒙先哥（Cemeh Tonmomehko 189？-？）、普多夫金（V.Poudovklnc1893-1953）的發展路線。第二個階段是從普多夫金到愛森斯坦（Sergei Michhailovitch Eisenstcin 1898-1948）的發展路線。（一）克勒雪夫（L.Koulcchov 1889-196？）
一九一五年左右，俄國的電影仍然停滯在模傲著舞台劇形式的小圈子，採用一個場面，一個鏡頭（One Scene,One Shot）的製作方法，這種舞台形式的電影製作法支配了整個俄國電影界，不只是俄國，除了美國外，全世界都採用一個場面，一個鏡頭的方法來拍攝電影，當時對於這種製作法抱著懷疑和否定的立場之克勒雪夫開始對俄國電影做全面之檢討，並致力於探求新的形式之電影，他收集當時輸入俄國的各種電影膠片，開始了全面的研究工作。他極力尋求美國電影比俄國電影新鮮、強烈、富有吸引力，給於人們一種迥然不同感覺之原因所在，尤其全力研究美國克里菲斯（David Wark Griffith 1875-1948）和引士（Thomas Happer Ince 1880-1924）的電影，並發現如下單純的事實：
1.美國電影的場面（Scene）鏡頭（Shot,Cut）比俄國電影的場面鏡頭較短。
2.美國電影的場面之中的鏡頭沒有受到現實的空間和時間的支配而能縱橫自在、自由的結合產生了很大的戲劇心理效果。
克勒雪夫從以上的發現開始作如下的實現：
把各種不同的場面（即空間）和不同的時間所攝影下來的五個鏡頭（Shot）結合，創造出好像是同一時間同一場所發生的一個情景的效果。這個實驗成功之後，克勒雪夫進一步的著手新的研究，他把攝影好的不同的人的手、腳、臉、身體、用鑲崁細工（mosaic）似的方法把它們作成好像是同一個人的細部。
由以上的各種實驗，克勒雪夫（Koulcchov）理解蒙太奇不單是限於創造電影的韻律（Rhythm）的手段而且能創造出和現實不同的電影本身獨自的時間和空間，由此他認為被攝影好的種種鏡頭（Shot,Cut）只是電影以前的題材而已，他感到重要的是如何把這些鏡頭按照著一定的秩序排列——像造房子，你必須先用磚頭建立地基然後才按著一定的順序塗蓋一樣——電影是連結攝影的種種鏡頭，換言之即蒙太奇（在此當動詞用）片片斷斷的鏡頭，使這些鏡頭連貫而能表現一種思想，電影就是經過這種蒙太奇的過程才能表達。以上就是克勒雪夫從研究過程中所得到的結論。
（二）鐵蒙先哥 緊接著克勒雪夫對蒙太奇機能上的這種發現，他的得意門生鐵蒙先哥（Cemeh Jonmomehko）將他老師的發現為基礎作了深一層的研究。
鐵蒙先哥的第一步工作是究明「怎樣才能創造蒙太奇？」為了探討這個從來沒有人涉及的課題，他開始把所有上映過的美國和法國的電影，以及其他的電影作一次深入的分析和研究，並進一步的把這些過去的電影所用過的蒙太奇分類，他發覺可以分類為如下十五類，他的分類仍屬較粗枝大葉階段，為使一般讀者能進一步的瞭解，特附註舉例加以說明，希初學者能以此類推，使自己能一邊想像畫面，一邊蒙太奇（動詞用）自己的電影，也許有的人認為鐵蒙先哥所舉十五種蒙太奇你都懂，但不妨在多想像畫面之下多舉幾條例子，例子越多越好，那會幫助你把蒙太奇的基礎穩定，無論那種學問，基礎打好了才能活學活用，應用自如，創造出自己的新東西。
1.場所的變化之蒙太奇：即場面（Scene）的轉換。
2.攝影機位置的變化之蒙太奇：即攝影機本身的位置變化。
3.攝影角度的變化之蒙太奇：即Warm eyes View,Bird eyes View等區別，Pan亦可算在此內。
4.伏線的細部描寫之蒙太奇：例如群匪騎馬而來，自衛隊埋伏等待。和電影時間的同時性有關連。
5.將一件事的細部斷片的按照著順序羅列表現的分析蒙太奇：例如失火、消防車、警車、急救車分別疾駛現場展開搶救工作。
6.現在和過去的場面（Scene）之蒙太奇：例如回想之情景。
7.現在和未來的場面（Scene）之蒙太奇：例如幻想等情景。
8.進行中的二個平行事件的同時表現之蒙太奇：例如在荒涼戰場上打戰之丈夫和守在家園不堪寂寞歡天喜地之妻子。在同一時間中不同空間下二件事同時進行。
9.造形上，內容上二個對照的場面（Scene）結合之蒙太奇：例如
（1）描寫一個幸福的家庭，而這家庭的孩子到他的朋友家裡去「描寫朋友家裡毫無幸福的情況。」
（2）描寫富裕強國之侵略，另一場面描寫貧窮落後之國家不甘淪為殖民地而奮勇備戰。
10.在題材上，構圖上不同，但是最後之內容給於觀眾的心理效果一樣的二個場面結合之蒙太奇：即指「聯想之蒙太奇」而言，也有的人稱為「比喻蒙太奇」或「象徵蒙太奇」。
11.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次接近對象體之蒙太奇，即集中之蒙太奇，意圖吸引觀眾之注意力集中於逐漸接近之對象體，當時沒有Zoom Lens，現在我們經常可以在電視、電影上看到這種手法即Zoom in但大部分完全濫用此效果，適當地用它會增加無可衡量之戲劇效果，但濫用它唯有減低戲劇效果，甚至於破壞整個劇情內容。
12.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次遠離對象體之蒙太奇，即擴散了蒙太奇，與11正相反，即現在經常可以在電影、電視上所看到的Zoom out的效果，和Zoom in一樣不能濫用。
13.在主角所看到，所見到，所感到某一種事物之後將其內容描寫的蒙太奇，即單人劇蒙太奇Monodrama Montage。鐵蒙先哥對本題沒有絲毫附帶說明，因之非常曖昧而無法把握。
14.同一場面反覆好幾次之蒙太奇：與本題和聯想、對照的蒙太奇都有密切之關係，嚴密地說是本題與聯想、對照蒙太奇的重複。
15.組合二個不同的畫面時，不管這二個畫面的電影時間是否有連續性就把這二個畫面洗印在同一畫面之蒙太奇。
以上是鐵蒙先哥所述的十五種類之蒙太奇，站在現在來觀察，難免嫌其不足，的確十五種蒙太奇之中也有些前後重複的，也有令人迷惑難解的，但是我們絕不能忽視他們的聯想蒙太奇和對照的蒙太奇。這二種蒙太奇至今仍是電影上最強力的武器，作家（導演）經常藉著這二種蒙太奇把本身的主觀的、思想的、批評的精神內容表露無遺，但當時的鐵蒙先哥研究蒙太奇只限於創造蒙太奇為目的的純技術上之探求為重心，因而蒙太奇（法文：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人地拼貼剪輯手法
蒙太奇是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一，相對於長鏡頭電影表達方法。即將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合（即剪輯）起來，敘述情節，刻畫人物。
憑借蒙太奇的作用，電影享有了時空上的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。
蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的「第三種動作」，從而影響影片的節奏和敘事方式。
所謂的蒙太奇理論最初是由謝爾蓋·愛森斯坦為首的俄國導演所提出，主張以一連串分割鏡頭的重組方式，來創造新的意義，例如艾森斯坦在《波坦金戰艦》裡，將一頭石獅子與群眾暴動重複交叉剪輯在一起，製造出無產階級起義的暗示性意義。
此外，除了以上所說的影像蒙太奇之外，還有「音響蒙太奇」。
2-1何謂蒙太奇
一、蒙太奇montage語源之由來：
現在一般在電影或電視上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音譯。是由法文的Montage演變而來，含有組合、組織、結構、構造等意思，本來是建築的專門用語。到了1915年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹‧哈特費路(John Heartfield)把照片的斷片剪貼成一幅作品，而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為映象藝術上第一次使用<蒙太奇>之開始。
在電影史上開始使用<蒙太奇>這個名詞是在電影發明二十多年後的一九二０年代的初期，法國的著名電影大理論家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)經常提示蒙太奇的重要性，它的韻律論(Rhythm論)對俄國電影理論家影響不淺，但是這個時期的俄國電影理論家對蒙太奇也開始自行研鑽，使<蒙太奇>發展成為創造電影過程中最重要的基本要素之一。
今天我們可以看到一般愛好電影的青年，開口閉口蒙太奇，但仍論不出一個所以然來。我們也可以回顧一下我們自己的電影，如果你深入分析研究的話，不難找出經常有令人啼笑皆非——劇情構造上、技術上、編劇上等——的問題發生。這些原因全在於我們的電影缺乏理論根據所致，我們可以比較醫學、物理、數學、化學等學問，它們的發展能做到自我鑽研創造、開拓獨自的領域，全賴於它們具有穩固的基礎學問。站在電影的立場來講亦是一樣，電影本身亦有它本身的基礎，如果從事電影的人，不知電影理論為何物，與其他學問的創造一樣，將永遠創造不出一部新的電影，創造不出具有自己本身獨特風格的電影來。我們的電影永遠弄不出新的花樣，永遠停滯在模仿、抄襲別人技法的小圈子裡。懂理論不一定會拍出好電影，但是拍出一部好電影一定要懂理論，從沒有過不懂理論的人拍出一部好的電影，這是絕不可能的，也是件史無前例的事。
蒙太奇是電影理論之一，蒙太奇是電影的基礎理論，愛好電影的一般人要瞭解它，想以電影藝術為職業的人更應該精通它，進而能懂得如何應用它、消化它，而利用它創造出自己固有的、獨特的藝術作品。因此我們不妨在這裡來探究<蒙太奇>一下，必須強調的是，蒙太奇是電影理論之一，而不是電影理論的全部。
二、什麼叫蒙太奇？
從廣泛的意義上來說，蒙太奇就是編輯(Editting)，意思就是把一些被攝影下來的鏡頭編輯成一部電影。我自己本身很不喜歡用這兩個字，如果蒙太奇就是編輯，如此簡單了結，未免過於粗陋，根本無法表達具有深奧哲理的蒙太奇，其含義之深在我們進行探究之過程中將會自然體會、領悟。
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」
所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。
因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
從以上的簡述相信我們對蒙太奇已有一點概略的觀念，但我們要明白蒙太奇不只限於畫面和畫面之間的存在，在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題，這個問題最值得再三咀嚼，因為蒙太奇之確立全在於1928年前的無聲電影時代，到了1928年有聲電影發明之後，「畫面和音響之蒙太奇」就理論發表上仍不多見，因之此一問題之探討全賴電影作家本身敏銳感官的洞察力。
我們既然要探討何謂<蒙太奇>，絕不能避開「畫面和音響之蒙太奇」，現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，這種情形下會產生彩色和畫面之間的蒙太奇問題，更進一步的彩色和畫面之間的蒙太奇關係亦對於電影內容具有很大影響，因而蒙太奇的領域亦不像無聲電影時代只局限於畫面本身連結的問題，隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，把電影帶進了寬銀幕、七十釐米寬銀幕、超寬銀幕、身歷聲銀幕之境界。為配合這種日新月異電影技術上的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大，其內容變化萬千，今後蒙太奇的發展實仍含有無可衡量的範圍。有關畫面、彩色和聲音、銀幕寬度等關係之蒙太奇，至今仍無一重要論文出現，這是電影理論史上的憾事，但由此也可知此問題的探究是多麼艱難，這個課題仍有待今後電影理論大家之探討和更深入的研究。
三、 蒙太奇誕生之前史
蒙太奇的創始者是美國的導演特馬士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大衛‧歐克‧格里菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。當然在他們兩人之前，把軟片的斷片接和已經存在，但是始終停滯於「一個鏡頭中映象組合的單純問題」。法國世界電影的發明家梅里葉斯(Gearges melies 1861-1938)也發明了遠景(Long shot)、大特寫(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重疊(Overlap)、靜止動作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等電影文字，可惜他始終被拘束在舞台劇的構成上去拍攝一個場面一個鏡頭(One Scene One Shot)的舞台形式電影。譬如280公尺長的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9)，具有卅個場面，而梅里葉斯拍攝本片時也用卅個鏡頭來完成，這種一個場面一個鏡頭的作風未曾脫去。
當時在英國，詹姆斯‧威爾遜(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「災難」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中國傳教會的攻擊」(Attack and Chinese Mission Station)中，都可以發現他們在無意識之中使用了蒙太奇。英國布萊頓學派(Brighton)的人經常在電影上穿插大特寫的鏡頭，其代表者有：詹姆斯‧威爾遜、威廉‧保路(William Paul)、愛士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛藍克‧毛特雪奧(Frank Motershow)等人。 布萊頓派與法國梅里葉斯經常彼此觀摩，在互相切磋影響下進步。
當時布萊頓派拍攝電影時常利用野外的自然風景，這裡將一部布萊頓派所攝製的划船競賽分鏡表羅列如下：
1.拍攝擠在岸上看划船的群眾。
2.划船開始。
3.划船的動作。
4.移動攝影（將攝影機設置於船上，拍攝岸上群眾看划船的情景）。
5.第一艘船到了終點之情景。把這些零散拍攝下來的鏡頭編輯後，使這些鏡頭連結成一個有系統 的故事，可見在一九一０年代以前就有主觀攝影和客觀攝影的存在。
另一方面，在美國從愛都恩‧S‧波達(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列車強盜」(The Great Train Robbery 1903)出發的美國電影，模仿和採取布萊頓派與梅里葉斯派的長處，使英、法兩國的特點融合在一起，加上美國西部開拓獨特的鄉土氣味，產生了美國電影獨立的風向。具有新興民族的西部開拓精神的鄉土味，這種風土氣味，常在英國蒙太奇理論之下發展，進而在格里菲斯手下成熟。
在格里菲斯的這些作品中，我們可以看到一個場面（Scene）被細分成好幾個鏡頭，而且在這些鏡頭自由結合下產生兩個平行的事件，而將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。從此被攝影下來的一個一個鏡頭(Shot、Cut)才真正獲得了發揮正確的機能和效果。在格里菲斯技法運用之下，全景、遠景、中景、大特寫等電影文字，適當的被結合成為創造「一個行動」(Action)的最高潮的感覺和戲劇的魄力感。待續…
四、蒙太奇的誕生 嚴密的說，無聲電影時代的電影理論有兩個傾向：
1.第一個傾向：是繼承利查特‧卡紐多(Riciotto Canudo 1879-1923)、路易士‧戴里克(Louis Delluc 1890-1924)、齊路緬‧迪拉克(Germaine Dullac1882-1942)、列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)、簡‧埃普史坦(Jean Epstein 1899-1953)等所代表的法國電影理論。
2. 第二個傾向：是賽路育埃‧米哈埃羅化基（Sergei Michailovitch Eisenstein 1898-1948），和普多夫金（V.Poudovklnc1893-1953）所代表的俄國電影理論。前者是從卡紐多的理論所發展的Photogenie論和Rhythm論（韻律論）為基礎，後者是倡導蒙太奇論，開闢了電影獨自的表現方法，開創了電影史上的指導理論。
上述兩個不同的理論傾向總括了無聲電影時代（1895,12-1928）的一切電影理論。而且有聲電影（1928,12-）被發明後仍然是所有電影理論之代表。
到了七十年代，依然是一切電影理論的基幹。至今，世界各地一般談論電影理論，所有的人都會異口同聲的說：「俄國的蒙太奇理論」，由此我們可見其重要性。和上述的電影理論可匹敵的除了匈牙利的貝拉‧巴拉秋（Bela Balasz 1886-1952）和德國的路多路夫、阿倫海姆（Ludolf Arnhcim 1904-）以外實寥寥無幾，當然也有其他的理論書籍，但總脫離不了概論書、作書、文法書的領域。
為什麼上述二個不同的理論傾向，如此歷久不衰？因為它們倡導了電影本身獨有的特性，進而指導電影本身獨自的表現方法，蒙太奇理論的重要性也完全在於這一點。那是其他藝術所沒有的，偉大的電影理論家使我們發現了電影獨自的美學，並且告訴我們電影藝術真正的表現手段是什麼！路伊齊‧羅尼奧尼（Luigi Ragnoni）曾經說過一句話：「顯然的，電影是無法向其他諸藝術一樣，用同一的面，同一的尺度來理解，電影是具有同一尺度所不能評價的性質的藝術」。羅尼奧尼的這一句話，很值得我們體會，的確電影是極為複雜的藝術，包含有文學、哲學、音樂、繪畫、建築等諸要素，研究電影的人必須懂得所有藝術的樣式、型態學、心理學等特性的定義，究明電影技術，分析上述諸藝術，同時也研究如何把以上所說的諸藝術之要素加在電影技術中，使它正當化，使它成為一個獨特的藝術。
在俄國誕生的蒙太奇，嚴密探究的話，可以發現有二個發展的階段，第一個階段是從克勒雪夫（L.Koulcchov 1889-196？）開始經過鐵蒙先哥（Cemeh Tonmomehko 189？-？）、普多夫金（V.Poudovklnc1893-1953）的發展路線。第二個階段是從普多夫金到愛森斯坦（Sergei Michhailovitch Eisenstcin 1898-1948）的發展路線。（一）克勒雪夫（L.Koulcchov 1889-196？）
一九一五年左右，俄國的電影仍然停滯在模傲著舞台劇形式的小圈子，採用一個場面，一個鏡頭（One Scene,One Shot）的製作方法，這種舞台形式的電影製作法支配了整個俄國電影界，不只是俄國，除了美國外，全世界都採用一個場面，一個鏡頭的方法來拍攝電影，當時對於這種製作法抱著懷疑和否定的立場之克勒雪夫開始對俄國電影做全面之檢討，並致力於探求新的形式之電影，他收集當時輸入俄國的各種電影膠片，開始了全面的研究工作。他極力尋求美國電影比俄國電影新鮮、強烈、富有吸引力，給於人們一種迥然不同感覺之原因所在，尤其全力研究美國克里菲斯（David Wark Griffith 1875-1948）和引士（Thomas Happer Ince 1880-1924）的電影，並發現如下單純的事實：
1.美國電影的場面（Scene）鏡頭（Shot,Cut）比俄國電影的場面鏡頭較短。
2.美國電影的場面之中的鏡頭沒有受到現實的空間和時間的支配而能縱橫自在、自由的結合產生了很大的戲劇心理效果。
克勒雪夫從以上的發現開始作如下的實現：
把各種不同的場面（即空間）和不同的時間所攝影下來的五個鏡頭（Shot）結合，創造出好像是同一時間同一場所發生的一個情景的效果。這個實驗成功之後，克勒雪夫進一步的著手新的研究，他把攝影好的不同的人的手、腳、臉、身體、用鑲崁細工（mosaic）似的方法把它們作成好像是同一個人的細部。
由以上的各種實驗，克勒雪夫（Koulcchov）理解蒙太奇不單是限於創造電影的韻律（Rhythm）的手段而且能創造出和現實不同的電影本身獨自的時間和空間，由此他認為被攝影好的種種鏡頭（Shot,Cut）只是電影以前的題材而已，他感到重要的是如何把這些鏡頭按照著一定的秩序排列——像造房子，你必須先用磚頭建立地基然後才按著一定的順序塗蓋一樣——電影是連結攝影的種種鏡頭，換言之即蒙太奇（在此當動詞用）片片斷斷的鏡頭，使這些鏡頭連貫而能表現一種思想，電影就是經過這種蒙太奇的過程才能表達。以上就是克勒雪夫從研究過程中所得到的結論。
（二）鐵蒙先哥 緊接著克勒雪夫對蒙太奇機能上的這種發現，他的得意門生鐵蒙先哥（Cemeh Jonmomehko）將他老師的發現為基礎作了深一層的研究。
鐵蒙先哥的第一步工作是究明「怎樣才能創造蒙太奇？」為了探討這個從來沒有人涉及的課題，他開始把所有上映過的美國和法國的電影，以及其他的電影作一次深入的分析和研究，並進一步的把這些過去的電影所用過的蒙太奇分類，他發覺可以分類為如下十五類，他的分類仍屬較粗枝大葉階段，為使一般讀者能進一步的瞭解，特附註舉例加以說明，希初學者能以此類推，使自己能一邊想像畫面，一邊蒙太奇（動詞用）自己的電影，也許有的人認為鐵蒙先哥所舉十五種蒙太奇你都懂，但不妨在多想像畫面之下多舉幾條例子，例子越多越好，那會幫助你把蒙太奇的基礎穩定，無論那種學問，基礎打好了才能活學活用，應用自如，創造出自己的新東西。
1.場所的變化之蒙太奇：即場面（Scene）的轉換。
2.攝影機位置的變化之蒙太奇：即攝影機本身的位置變化。
3.攝影角度的變化之蒙太奇：即Warm eyes View,Bird eyes View等區別，Pan亦可算在此內。
4.伏線的細部描寫之蒙太奇：例如群匪騎馬而來，自衛隊埋伏等待。和電影時間的同時性有關連。
5.將一件事的細部斷片的按照著順序羅列表現的分析蒙太奇：例如失火、消防車、警車、急救車分別疾駛現場展開搶救工作。
6.現在和過去的場面（Scene）之蒙太奇：例如回想之情景。
7.現在和未來的場面（Scene）之蒙太奇：例如幻想等情景。
8.進行中的二個平行事件的同時表現之蒙太奇：例如在荒涼戰場上打戰之丈夫和守在家園不堪寂寞歡天喜地之妻子。在同一時間中不同空間下二件事同時進行。
9.造形上，內容上二個對照的場面（Scene）結合之蒙太奇：例如
（1）描寫一個幸福的家庭，而這家庭的孩子到他的朋友家裡去「描寫朋友家裡毫無幸福的情況。」
（2）描寫富裕強國之侵略，另一場面描寫貧窮落後之國家不甘淪為殖民地而奮勇備戰。
10.在題材上，構圖上不同，但是最後之內容給於觀眾的心理效果一樣的二個場面結合之蒙太奇：即指「聯想之蒙太奇」而言，也有的人稱為「比喻蒙太奇」或「象徵蒙太奇」。
11.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次接近對象體之蒙太奇，即集中之蒙太奇，意圖吸引觀眾之注意力集中於逐漸接近之對象體，當時沒有Zoom Lens，現在我們經常可以在電視、電影上看到這種手法即Zoom in但大部分完全濫用此效果，適當地用它會增加無可衡量之戲劇效果，但濫用它唯有減低戲劇效果，甚至於破壞整個劇情內容。
12.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次遠離對象體之蒙太奇，即擴散了蒙太奇，與11正相反，即現在經常可以在電影、電視上所看到的Zoom out的效果，和Zoom in一樣不能濫用。
13.在主角所看到，所見到，所感到某一種事物之後將其內容描寫的蒙太奇，即單人劇蒙太奇Monodrama Montage。鐵蒙先哥對本題沒有絲毫附帶說明，因之非常曖昧而無法把握。
14.同一場面反覆好幾次之蒙太奇：與本題和聯想、對照的蒙太奇都有密切之關係，嚴密地說是本題與聯想、對照蒙太奇的重複。
15.組合二個不同的畫面時，不管這二個畫面的電影時間是否有連續性就把這二個畫面洗印在同一畫面之蒙太奇。
以上是鐵蒙先哥所述的十五種類之蒙太奇，站在現在來觀察，難免嫌其不足，的確十五種蒙太奇之中也有些前後重複的，也有令人迷惑難解的，但是我們絕不能忽視他們的聯想蒙太奇和對照的蒙太奇。這二種蒙太奇至今仍是電影上最強力的武器，作家（導演）經常藉著這二種蒙太奇把本身的主觀的、思想的、批評的精神內容表露無遺，但當時的鐵蒙先哥研究蒙太奇只限於創造蒙太奇為目的的純技術上之探求為重心，因而蒙太奇（法文：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人地拼貼剪輯手法
蒙太奇是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一，相對於長鏡頭電影表達方法。即將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合（即剪輯）起來，敘述情節，刻畫人物。
憑借蒙太奇的作用，電影享有了時空上的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。
蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的「第三種動作」，從而影響影片的節奏和敘事方式。
所謂的蒙太奇理論最初是由謝爾蓋·愛森斯坦為首的俄國導演所提出，主張以一連串分割鏡頭的重組方式，來創造新的意義，例如艾森斯坦在《波坦金戰艦》裡，將一頭石獅子與群眾暴動重複交叉剪輯在一起，製造出無產階級起義的暗示性意義。
此外，除了以上所說的影像蒙太奇之外，還有「音響蒙太奇」。
2-2蒙太奇對電影配樂的影響
第二單元 電影配樂手法〈理論〉
2-2蒙太奇對電影配樂的影響
從前一節的介紹可知蒙太奇多指的是視覺方面的運用，即就影像之間的關係變化組合。但有聲電影出現後，聲音加入了變化的元素，使得蒙太奇的運用更加的多樣化，產生了「畫面和音響之蒙太奇」。
現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，使得蒙太奇的領域不在像無聲電影時代只局限在畫面本身連結的問題。隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，為配合電影拍攝技術日新月異的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大。
提起音響蒙太奇，便要提到蒙太奇手法的經典：艾森斯坦（S.Eisenstein）的波坦金戰艦（Battleship Potemkin）。艾森斯坦為俄國著名的導演及電影理論專家，受法國立體主義與義大利未來主義的影響，發展出屬於俄國的蒙太奇理論。他的理論主要是從「構成主義」發展，構成主義強調藝術是由各部分不同的元素組合成，組合的過程就稱為蒙太奇，就如前一節所介紹的，蒙太奇便有建構、重組的意思，但建構、重組的程度因人而異，所以也發展出不同方向的蒙太奇手法，如 庫勒雪夫（L.kuleshov）、普多夫金（V.Pudovkin）、維多夫（D.Vertov）。
艾森斯坦在1929年提出的的蒙太奇理論稱為「衝擊蒙太奇」，我們曾說過，電影本身即是蒙太奇工業，將一個一個的鏡頭透過剪輯連結而成。一般電影上所使用的蒙太奇有四種。第一種為快速剪接，在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭，用以表現時間的流動。第二種為連結剪接也稱為建構剪接，個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，就如庫勒雪夫的理論。第三種為好萊塢蒙太奇，影像交疊為相互接續的樣子，就如之前提過昆丁塔倫提諾的手法。第四種為衝擊蒙太奇(有時稱為知性蒙太奇)，鏡頭不是像拼圖一樣一塊塊連結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合的。[艾森斯坦堅信蒙太奇不僅僅是侷限於剪接，或一般構成主義的藝術。以他的觀念，元素間的關係不應只是單純具關聯性，而是應利用元素間的衝突性來凸顯表達的意念，以正反元素衝擊產生新的意義，超越之前各自獨立的元素意義，進而使觀眾在他們心中產生一種新概念，因此電影並非在講述一個故事，而是在傳達一個抽象概念。
1925年由艾森斯坦執導的《波坦金戰艦》，被視為蘇聯蒙太奇運動的經典作品，本片曾在美國電影評論會中評選為自1909年來四部最偉大的影片，比利時評選為電影誕生以來12部最佳影片之一。這是艾森斯坦第二部作品，拍攝於俄國革命後的第八年，是以1905年日俄戰爭期間，「波坦金戰艦」上所發生的士兵叛變事件為題材。電影共分為五段內容，「人與蛆」、「但澤港的戲劇」、「死者的控訴」、「奧德薩階梯」及「與艦隊相會」。
《波》片不論在敘事題材、剪接手法、場面調度上，皆展現了蘇聯蒙太奇的創作精神及美學特色，而這部片中影像與聲音相互的衝擊，更使本片成為音響蒙太奇的重要研究標的。在本片中，艾森斯坦運用的手法有：
一、鏡頭數量、空間的矛盾：一般而言，蒙太奇電影比起同時期的其他型態電影拍製，包含更多的鏡頭數量，蒙太奇工作者經常將一個單獨的動作，分割成兩個或以上的鏡頭，這些鏡頭牽涉到時間、空間、畫面的緊張狀態。其中最著名的例證，是片中一場戲裡正在洗盤子的水手，憤怒地將盤子砸碎一個，這個可能只發生在一剎那的姿態，被分散地以十個鏡頭表現出來，這樣的重疊鏡頭，更加強調了叛變的行動，並且透過矛盾的空間配置，與錯亂的運動方向，觀眾被迫去建構一個一致的時空。（看影片〉
二、主題的衝擊：影像對於艾森斯坦而言，並不拘泥於場景間，只要主題相關，可衝撞出不同意義者，皆可自由地被連接。在戰艦砲兵發動反擊沙皇部隊時，艾氏以一組蒙太奇作為後面反擊行動的暗示，他分別拍攝了三個不同姿態的石獅子（沉睡、驚醒、站立），呈現出動畫般的行動感，隱喻人民的力量已悄然覺醒，且如同獅子的怒吼，一發不可收拾。 （看影片）
三、各元素牽引力的衝突：如方向、體積、深度、明暗、各種焦距的衝突等等。本片的「奧迪薩石階」片段是默片史上剪接的經典，艾氏充分運用其衝擊蒙太奇理論，使每個鏡頭的光明/黑暗、直線/橫線、遠景/特寫、長拍/短片、靜止/運動，成為強烈的對比。
四、音樂與畫面元素的衝擊：結構主義、蒙太奇促使畫面與聲音的結合，根據
艾森斯坦的理論，簡而言之，就是利用電影中各種的元素間各種可能性的組合產生火花，在經由觀眾主觀的解讀後，產生新的意義。因此艾森斯坦期待在加入音樂後，使影像與音樂在形式結構上完美結合，配合著豐富的影像元素、隱喻與主題串聯， 達到蒙太奇手法完美的呈現。
艾森斯坦當年在完成「波坦金號戰艦」時曾經表示，他希望每個世代都能為這部片製作不一樣的電影音樂。也因此這部開創視覺新語言的默片，有許多配樂版本，最普遍的是1926年Edmund Meisel所譜寫、Mark-Andreas Schlingensiepen指揮∕編曲的配樂，另一版本是使用蕭士塔高維契第五號交響曲「革命」當做配樂使用。
到了21世紀，英國著名的電子流行樂頂尖雙人組Pet Shop Boys接下了這個兼具神聖與榮耀的使命。
課後討論：
請就「波坦金號戰艦」中「奧德薩階梯」之片段討論下列議題—
（一）在結構主義、蒙太奇下，促使畫面與聲音的結合。請探討鏡頭方向、剪接速度的效果與音 樂的關連
（二）比較鐵面無私與此片音樂的差異
（三）請舉出此片蒙太奇的用法？和音樂如何結合？
2-2蒙太奇對電影配樂的影響
從前一節的介紹可知蒙太奇多指的是視覺方面的運用，即就影像之間的關係變化組合。但有聲電影出現後，聲音加入了變化的元素，使得蒙太奇的運用更加的多樣化，產生了「畫面和音響之蒙太奇」。
現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，使得蒙太奇的領域不在像無聲電影時代只局限在畫面本身連結的問題。隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，為配合電影拍攝技術日新月異的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大。
提起音響蒙太奇，便要提到蒙太奇手法的經典：艾森斯坦（S.Eisenstein）的波坦金戰艦（Battleship Potemkin）。艾森斯坦為俄國著名的導演及電影理論專家，受法國立體主義與義大利未來主義的影響，發展出屬於俄國的蒙太奇理論。他的理論主要是從「構成主義」發展，構成主義強調藝術是由各部分不同的元素組合成，組合的過程就稱為蒙太奇，就如前一節所介紹的，蒙太奇便有建構、重組的意思，但建構、重組的程度因人而異，所以也發展出不同方向的蒙太奇手法，如 庫勒雪夫（L.kuleshov）、普多夫金（V.Pudovkin）、維多夫（D.Vertov）。
艾森斯坦在1929年提出的的蒙太奇理論稱為「衝擊蒙太奇」，我們曾說過，電影本身即是蒙太奇工業，將一個一個的鏡頭透過剪輯連結而成。一般電影上所使用的蒙太奇有四種。第一種為快速剪接，在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭，用以表現時間的流動。第二種為連結剪接也稱為建構剪接，個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，就如庫勒雪夫的理論。第三種為好萊塢蒙太奇，影像交疊為相互接續的樣子，就如之前提過昆丁塔倫提諾的手法。第四種為衝擊蒙太奇(有時稱為知性蒙太奇)，鏡頭不是像拼圖一樣一塊塊連結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合的。[艾森斯坦堅信蒙太奇不僅僅是侷限於剪接，或一般構成主義的藝術。以他的觀念，元素間的關係不應只是單純具關聯性，而是應利用元素間的衝突性來凸顯表達的意念，以正反元素衝擊產生新的意義，超越之前各自獨立的元素意義，進而使觀眾在他們心中產生一種新概念，因此電影並非在講述一個故事，而是在傳達一個抽象概念。
1925年由艾森斯坦執導的《波坦金戰艦》，被視為蘇聯蒙太奇運動的經典作品，本片曾在美國電影評論會中評選為自1909年來四部最偉大的影片，比利時評選為電影誕生以來12部最佳影片之一。這是艾森斯坦第二部作品，拍攝於俄國革命後的第八年，是以1905年日俄戰爭期間，「波坦金戰艦」上所發生的士兵叛變事件為題材。電影共分為五段內容，「人與蛆」、「但澤港的戲劇」、「死者的控訴」、「奧德薩階梯」及「與艦隊相會」。
《波》片不論在敘事題材、剪接手法、場面調度上，皆展現了蘇聯蒙太奇的創作精神及美學特色，而這部片中影像與聲音相互的衝擊，更使本片成為音響蒙太奇的重要研究標的。在本片中，艾森斯坦運用的手法有：
一、鏡頭數量、空間的矛盾：一般而言，蒙太奇電影比起同時期的其他型態電影拍製，包含更多的鏡頭數量，蒙太奇工作者經常將一個單獨的動作，分割成兩個或以上的鏡頭，這些鏡頭牽涉到時間、空間、畫面的緊張狀態。其中最著名的例證，是片中一場戲裡正在洗盤子的水手，憤怒地將盤子砸碎一個，這個可能只發生在一剎那的姿態，被分散地以十個鏡頭表現出來，這樣的重疊鏡頭，更加強調了叛變的行動，並且透過矛盾的空間配置，與錯亂的運動方向，觀眾被迫去建構一個一致的時空。（看影片〉
二、主題的衝擊：影像對於艾森斯坦而言，並不拘泥於場景間，只要主題相關，可衝撞出不同意義者，皆可自由地被連接。在戰艦砲兵發動反擊沙皇部隊時，艾氏以一組蒙太奇作為後面反擊行動的暗示，他分別拍攝了三個不同姿態的石獅子（沉睡、驚醒、站立），呈現出動畫般的行動感，隱喻人民的力量已悄然覺醒，且如同獅子的怒吼，一發不可收拾。 （看影片）
三、各元素牽引力的衝突：如方向、體積、深度、明暗、各種焦距的衝突等等。本片的「奧迪薩石階」片段是默片史上剪接的經典，艾氏充分運用其衝擊蒙太奇理論，使每個鏡頭的光明/黑暗、直線/橫線、遠景/特寫、長拍/短片、靜止/運動，成為強烈的對比。
四、音樂與畫面元素的衝擊：結構主義、蒙太奇促使畫面與聲音的結合，根據
艾森斯坦的理論，簡而言之，就是利用電影中各種的元素間各種可能性的組合產生火花，在經由觀眾主觀的解讀後，產生新的意義。因此艾森斯坦期待在加入音樂後，使影像與音樂在形式結構上完美結合，配合著豐富的影像元素、隱喻與主題串聯， 達到蒙太奇手法完美的呈現。
艾森斯坦當年在完成「波坦金號戰艦」時曾經表示，他希望每個世代都能為這部片製作不一樣的電影音樂。也因此這部開創視覺新語言的默片，有許多配樂版本，最普遍的是1926年Edmund Meisel所譜寫、Mark-Andreas Schlingensiepen指揮∕編曲的配樂，另一版本是使用蕭士塔高維契第五號交響曲「革命」當做配樂使用。
到了21世紀，英國著名的電子流行樂頂尖雙人組Pet Shop Boys接下了這個兼具神聖與榮耀的使命。
課後討論：
請就「波坦金號戰艦」中「奧德薩階梯」之片段討論下列議題—
（一）在結構主義、蒙太奇下，促使畫面與聲音的結合。請探討鏡頭方向、剪接速度的效果與音 樂的關連
（二）比較鐵面無私與此片音樂的差異
（三）請舉出此片蒙太奇的用法？和音樂如何結合？
2-3配樂手法理論
第二單元 電影配樂手法〈理論〉
2-3配樂手法理論
在上週介紹過蒙太奇的概念後，我們知道音響的蒙太奇提供配樂一個新的思維，音樂不單是情緒的輔助，它和畫面的搭配，可以因為組合邏輯的不同，而產生另一層的含意，但前提是，聲音必須與畫面或畫面的情緒作組合。
以下就針對聲音在電影內的變化組合，作配樂手法的介紹：
一、聲音與影像
利用聲音的大小、高低與音色、音質與影像搭配可用來說明畫面所暗藏的含意或所欲表現的情緒，強調或特寫的畫面聲音較大，曖昧不清的含意聲音較小；不和諧的和聲或旋律用來表現衝突：俯角鏡頭聲調高，仰角鏡頭低沈憂鬱；和緩的步調節奏緩慢，急促緊湊的剪輯搭配快速的節奏。將影像與畫面排列組合的方式有兩種，分別是”同步”及”不同步”。”
（一）同步”的手法指的是聲音隨動作而產生，兩者是依邏輯同時進行的，也就是畫面配上符合邏輯，自然應該出現的聲音。例如：畫面為老師在教室上課，但是教室聲音這麼多，如何確定是老師聲音？因為看到老師的嘴巴在動。這樣的手法同時在聽覺與視覺上強調同一件事，具有加強感受與記憶的功能，並說服觀眾所看畫面的真實性，這也是電影配樂最常用的手法。這手法和之前所提的source music有些類似。不過兩者還是有些不同的，我們在後面的課程中，若有適當的例子會再詳細說明，同學也可自行思考這問題。
（二）不同步”則是畫面與出現的聲音在一般邏輯上是衝突、不符合的，簡單來說，就是聲音比動作快一步或慢一步。我們先來看慢一步的例子：第一種不同步是將前一場景的聲音延續在後面的場景。如第一場景是男女朋友在餐廳吃晚餐，配合著當時的氣氛與畫面，出現優美的小提琴旋律，這時的被配樂守法就是同步。但劇情主要是帶到後一場景臥房所發生的事，於是吃飯的畫面在進行到一半時，就直接跳到臥室，但聲音的進行，前一場景的小提琴旋律卻直接延續到後一場景中，這在邏輯上是不可能的，你去吃飯時的音樂不會恰巧在你回家時接著播放，這就是不同步的手法之一。主要的目的是在連結兩個在劇情或情緒上有關連的場景，在視覺上兩者或許是跳動的，但因為聽覺的一貫性，使觀眾忽略了畫面上的跳動，也就是說不同步可使兩個片段的畫面，因聲音的先現、滯留或重疊而產生連貫。這種手法的前提必須是連結畫面的音樂必須與前後面畫面的劇情或情緒有關連，否則會使觀眾更覺得唐突。我們用兩個例子來說明：第一個例子中，同學會看到三個場景：第一場景是孕婦聽胎教音樂，聲音上你也聽到胎教音樂，這是同步的作法，下一畫面突然跳到開快車，若沒有相關的聲音，觀眾可能會覺得莫名其妙，所以配樂家在聲音上，延續著胎教音樂的聲音，連接兩個跳動的畫面，也讓觀眾知道，開快車含上一場景的孕婦是有關連的，最後醫院的畫面作法也是如此。必較特殊的是這首音樂不但符合了劇情，也符合了情緒，同學等一下在欣賞影片時，請注意，這三段用的是同一首音樂，但卻能配合畫面的情緒在音樂上作高潮起伏，甚至在畫面結束時，音樂也剛好結束，這就是配樂家的功力，他在寫曲子時，必須算好畫面的時間與情緒的轉換，這和一般寫流行音樂時自由的發揮是不同的。剛才的例子，劇情的關係是前後發生的，音樂是作橫向的連接。接下來的例子，音樂則是作縱向的連接。一般我們在欣賞電影時，眼睛只能看到一個畫面，除非像綠巨人浩克向漫畫的分割的畫面，但我們可透過音樂使觀眾產生一想像的畫面與視覺的畫面作一連接，使觀眾在同一時間內，感受到同時發生的畫面。第五元素片段，就是這樣的例子。等一下要播放的曲子，相信大家都很熟悉，外星人女高音在唱歌的同時，女主角正和一群怪獸在打架，這兩個人事有關連的，加上兩件事是同時發生，但如何讓觀眾同時有這兩個畫面，所以配樂家就用音樂作連接，同學待會看影片時，還注意一點，就是音樂的節奏於畫面節奏的搭配，女主角在揮兩下拳時，音樂也會有兩聲的節奏，諸如此類的例子出現許多，由此可知，配樂家在配樂時，絕不只是隨性而來，還需考慮許多畫面的因素，所以，這例子也是說明電影配樂精神的最佳示範。接下來，我們就來觀賞第五元素的片段，同學要特別注意我剛剛說的重點，仔細的體會。另一不同步的作法是將後場景的聲音提前在前一場景出現，如在第一場景是在教室考試，卻出現球場打球的聲音，接下去一看原來下一場景是球場。這樣的作法通常是作為下一場景的預告。這種手法最常出現在恐怖片中。同學在看恐怖片時，如何知道等一下會發生恐怖的事而預先將眼睛遮起來，其實大家靠的都是聲音的暗示，只是大家都忽略了這一點。
二、聲音與情緒
接下來講的手法是聲音與情緒的搭配，主要分為平行與對位兩項：
（一）平行：音樂只是提供基本情調，並沒有陪襯影像、劇情，也就是說，劇情的情緒是如何，就搭配什麼情緒的音樂，情緒與聲音的走向是一致的，如婚禮的劇情搭配了結婚進行曲，這樣的作法可提供劇情所要傳達的情緒。這是電影配樂最早期的手法，常出現在無聲電影中，如卓別林的默劇中，音樂除提供基調外，更輔助了語言的不足。默劇時代的節奏常受音樂所牽引而較抽象，劇情進行的節奏可快可慢，但有聲電影後，劇情的節奏則反之受語言的影響，音樂成為輔助的效果，設計讓觀眾一股較易沈浸的氣氛中。另一種情緒與聲音的搭配手法就比較需要技巧了
（二）對位：所謂的對位並非音樂理論中的對位手法，但精神與涵義倒有些許雷同，亦可說是”對比”。它可指將影片在同一時間中透過音樂分成兩種不同的情緒發展，但卻會另觀眾將他們結合在一起，此時音樂與影像一樣重要，且將音樂跳脫於畫面。也就是說情緒與聲音的走向是相反的。這樣的搭配方式，會使觀眾感到不順暢，進而引起觀眾的注意，思考配樂家作此設計的含意。其實，這也是導演的本意，通常，導演要傳達一些特殊的想法，或有線索要告訴觀眾時，就會指示配樂家用對位的手法配樂。如婚禮的配樂應是結婚進行曲等充滿喜悅、神聖莊嚴的曲子，但配樂家卻配了「無言的結局、嫁不對人」等氣氛的曲子，這樣的搭配不是很奇怪嗎？所以觀眾就會特別注意，導演可能是要提醒觀眾，這對新人可能不是心甘情願結婚的，背後可能有許多的隱情。
2-3配樂手法理論
在上週介紹過蒙太奇的概念後，我們知道音響的蒙太奇提供配樂一個新的思維，音樂不單是情緒的輔助，它和畫面的搭配，可以因為組合邏輯的不同，而產生另一層的含意，但前提是，聲音必須與畫面或畫面的情緒作組合。
以下就針對聲音在電影內的變化組合，作配樂手法的介紹：
一、聲音與影像
利用聲音的大小、高低與音色、音質與影像搭配可用來說明畫面所暗藏的含意或所欲表現的情緒，強調或特寫的畫面聲音較大，曖昧不清的含意聲音較小；不和諧的和聲或旋律用來表現衝突：俯角鏡頭聲調高，仰角鏡頭低沈憂鬱；和緩的步調節奏緩慢，急促緊湊的剪輯搭配快速的節奏。將影像與畫面排列組合的方式有兩種，分別是”同步”及”不同步”。”
（一）同步”的手法指的是聲音隨動作而產生，兩者是依邏輯同時進行的，也就是畫面配上符合邏輯，自然應該出現的聲音。例如：畫面為老師在教室上課，但是教室聲音這麼多，如何確定是老師聲音？因為看到老師的嘴巴在動。這樣的手法同時在聽覺與視覺上強調同一件事，具有加強感受與記憶的功能，並說服觀眾所看畫面的真實性，這也是電影配樂最常用的手法。這手法和之前所提的source music有些類似。不過兩者還是有些不同的，我們在後面的課程中，若有適當的例子會再詳細說明，同學也可自行思考這問題。
（二）不同步”則是畫面與出現的聲音在一般邏輯上是衝突、不符合的，簡單來說，就是聲音比動作快一步或慢一步。我們先來看慢一步的例子：第一種不同步是將前一場景的聲音延續在後面的場景。如第一場景是男女朋友在餐廳吃晚餐，配合著當時的氣氛與畫面，出現優美的小提琴旋律，這時的被配樂守法就是同步。但劇情主要是帶到後一場景臥房所發生的事，於是吃飯的畫面在進行到一半時，就直接跳到臥室，但聲音的進行，前一場景的小提琴旋律卻直接延續到後一場景中，這在邏輯上是不可能的，你去吃飯時的音樂不會恰巧在你回家時接著播放，這就是不同步的手法之一。主要的目的是在連結兩個在劇情或情緒上有關連的場景，在視覺上兩者或許是跳動的，但因為聽覺的一貫性，使觀眾忽略了畫面上的跳動，也就是說不同步可使兩個片段的畫面，因聲音的先現、滯留或重疊而產生連貫。這種手法的前提必須是連結畫面的音樂必須與前後面畫面的劇情或情緒有關連，否則會使觀眾更覺得唐突。我們用兩個例子來說明：第一個例子中，同學會看到三個場景：第一場景是孕婦聽胎教音樂，聲音上你也聽到胎教音樂，這是同步的作法，下一畫面突然跳到開快車，若沒有相關的聲音，觀眾可能會覺得莫名其妙，所以配樂家在聲音上，延續著胎教音樂的聲音，連接兩個跳動的畫面，也讓觀眾知道，開快車含上一場景的孕婦是有關連的，最後醫院的畫面作法也是如此。必較特殊的是這首音樂不但符合了劇情，也符合了情緒，同學等一下在欣賞影片時，請注意，這三段用的是同一首音樂，但卻能配合畫面的情緒在音樂上作高潮起伏，甚至在畫面結束時，音樂也剛好結束，這就是配樂家的功力，他在寫曲子時，必須算好畫面的時間與情緒的轉換，這和一般寫流行音樂時自由的發揮是不同的。剛才的例子，劇情的關係是前後發生的，音樂是作橫向的連接。接下來的例子，音樂則是作縱向的連接。一般我們在欣賞電影時，眼睛只能看到一個畫面，除非像綠巨人浩克向漫畫的分割的畫面，但我們可透過音樂使觀眾產生一想像的畫面與視覺的畫面作一連接，使觀眾在同一時間內，感受到同時發生的畫面。第五元素片段，就是這樣的例子。等一下要播放的曲子，相信大家都很熟悉，外星人女高音在唱歌的同時，女主角正和一群怪獸在打架，這兩個人事有關連的，加上兩件事是同時發生，但如何讓觀眾同時有這兩個畫面，所以配樂家就用音樂作連接，同學待會看影片時，還注意一點，就是音樂的節奏於畫面節奏的搭配，女主角在揮兩下拳時，音樂也會有兩聲的節奏，諸如此類的例子出現許多，由此可知，配樂家在配樂時，絕不只是隨性而來，還需考慮許多畫面的因素，所以，這例子也是說明電影配樂精神的最佳示範。接下來，我們就來觀賞第五元素的片段，同學要特別注意我剛剛說的重點，仔細的體會。另一不同步的作法是將後場景的聲音提前在前一場景出現，如在第一場景是在教室考試，卻出現球場打球的聲音，接下去一看原來下一場景是球場。這樣的作法通常是作為下一場景的預告。這種手法最常出現在恐怖片中。同學在看恐怖片時，如何知道等一下會發生恐怖的事而預先將眼睛遮起來，其實大家靠的都是聲音的暗示，只是大家都忽略了這一點。
二、聲音與情緒
接下來講的手法是聲音與情緒的搭配，主要分為平行與對位兩項：
（一）平行：音樂只是提供基本情調，並沒有陪襯影像、劇情，也就是說，劇情的情緒是如何，就搭配什麼情緒的音樂，情緒與聲音的走向是一致的，如婚禮的劇情搭配了結婚進行曲，這樣的作法可提供劇情所要傳達的情緒。這是電影配樂最早期的手法，常出現在無聲電影中，如卓別林的默劇中，音樂除提供基調外，更輔助了語言的不足。默劇時代的節奏常受音樂所牽引而較抽象，劇情進行的節奏可快可慢，但有聲電影後，劇情的節奏則反之受語言的影響，音樂成為輔助的效果，設計讓觀眾一股較易沈浸的氣氛中。另一種情緒與聲音的搭配手法就比較需要技巧了
（二）對位：所謂的對位並非音樂理論中的對位手法，但精神與涵義倒有些許雷同，亦可說是”對比”。它可指將影片在同一時間中透過音樂分成兩種不同的情緒發展，但卻會另觀眾將他們結合在一起，此時音樂與影像一樣重要，且將音樂跳脫於畫面。也就是說情緒與聲音的走向是相反的。這樣的搭配方式，會使觀眾感到不順暢，進而引起觀眾的注意，思考配樂家作此設計的含意。其實，這也是導演的本意，通常，導演要傳達一些特殊的想法，或有線索要告訴觀眾時，就會指示配樂家用對位的手法配樂。如婚禮的配樂應是結婚進行曲等充滿喜悅、神聖莊嚴的曲子，但配樂家卻配了「無言的結局、嫁不對人」等氣氛的曲子，這樣的搭配不是很奇怪嗎？所以觀眾就會特別注意，導演可能是要提醒觀眾，這對新人可能不是心甘情願結婚的，背後可能有許多的隱情。
課程投影片 第二單元 電影配樂手法介紹〈理論篇〉
第二單元─電影配樂手法介紹〈理論篇之ㄧ〉
http://travitasu.googlepages.com/2edPPT.ppt#256,1,電影音樂概論
第二單元─電影配樂手法介紹〈理論篇之二〉
http://travitasu.googlepages.com/2ed-2ppt.ppt
http://travitasu.googlepages.com/2edPPT.ppt#256,1,電影音樂概論
第二單元─電影配樂手法介紹〈理論篇之二〉
http://travitasu.googlepages.com/2ed-2ppt.ppt
專題演講 10/17 配樂到電影配樂工程概論
配樂到電影配樂工程概論
主講：袁偉翔 老師
時間：10/17〈三〉10:20-11:50
地點：第四棟2F團體衛教室
職業: 專職音樂教師‧職業樂手‧音樂編曲製作
經歷:
樂手─
TANK生存之道‧延長比賽live band樂手(吉他、鍵盤)、甲蟲樂團吉他‧鍵盤手、
Natural Jazz鍵盤手‧Double S 鍵盤手‧六度空間鍵盤手
樂手─
TANK生存之道‧延長比賽live band樂手(吉他、鍵盤)、甲蟲樂團吉他‧鍵盤手、
Natural Jazz鍵盤手‧Double S 鍵盤手‧六度空間鍵盤手
表演─
TANK生存之道巡迴、
TANK生存之道巡迴、
生存之道漁人碼頭萬人演唱會、
香港生力啤酒音樂祭、
延長比賽live band樂手(吉他、鍵盤手)、
陳珊妮自戀姿態演唱會及巡迴樂手(鍵盤手)、
張智誠愛情樹浪漫音樂會(鋼琴手)、
MTV le party演唱會(吉他、鍵盤手)、
楊三郎紀念音樂會(鍵盤)、
no name余憲忠PUB巡迴live band樂手(吉他、鍵盤手)、
甲蟲樂團(吉他、鍵盤手)、
Natural Jazz鍵盤手‧Double S 鍵盤手‧六度空間鍵盤手
陳珊妮自戀姿態演唱會及巡迴樂手(鍵盤手)、
張智誠愛情樹浪漫音樂會(鋼琴手)、
MTV le party演唱會(吉他、鍵盤手)、
楊三郎紀念音樂會(鍵盤)、
no name余憲忠PUB巡迴live band樂手(吉他、鍵盤手)、
甲蟲樂團(吉他、鍵盤手)、
Natural Jazz鍵盤手‧Double S 鍵盤手‧六度空間鍵盤手
合作藝人: TANK、陳珊妮、NO NAME余憲忠、張韶涵、張智誠、陳秋霞、吳宗憲、陳偉、
文夏
音樂設計作曲、作曲：
2007南投火車多節「花果王國」舞台劇
2007六福村天方夜譚主題樂園─魔幻故事屋「阿里巴巴與四十大盜」
廣告、電台、舞台劇、商業音樂配樂、電影配樂...
配樂：
許瑋倫、袁泉
許瑋倫、袁泉
延伸閱讀 2-1何謂攝影蒙太奇
資料來源：http://imagecoffee.net/cipdb/cipdb.asp?id=28
攝影蒙太奇
攝影蒙太奇通常是藉由切割、重組以及拼貼各種不同性質或是相似元素的照片與底片，或甚至是再利用某些相片以製造與原本圖像內容相矛盾的影像。最後再經由沖洗或是再翻攝成無接縫的作品，以方便機械化的大量複製。有時候文字和色彩也會被加入成為這作品構成的一部份，而這樣的作品通常誇示了原本攝影能表達的內容。也因為圖像通常具有誇張的性質，攝影蒙太奇在當時許多革命藝術(revolutionary art)的宣傳品，商業視覺傳達設計以及達達主義藝術家(Dadaists)都把這種手法發揮的淋漓盡致。而攝影蒙太奇也帶動了兩次大戰間的前衛藝術運動。 攝影蒙太奇最早的概念是發韌於19世紀，當Henry Peach Robinson 和 Oscar Gustav Rejlander利用多重曝光(multiple exposures)的照片製作出複雜的敘事影像。並且這些影像曾經在20世紀的最初10年以名信片的形式在歐陸及美國流傳。而之後的Herbert Bayer將其在美術拼貼(collage)和超現實主義之中發揚起來。 攝影蒙太奇這種藝術美學形式接著在歐陸廣泛被前衛派藝術家所使用，尤其是當時的德國與新興的蘇聯。在德國最早是由科隆(Cologne)的柏林的Max Ernst等人在一次大戰後所命名，而在柏林的達達主義藝術家(如：Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch)則跟隨著他們的腳步。他們被攝影蒙太奇這種具有改造性，且可以對社會政治達到批判目的，又可以大量重複製成海報、報紙、雜誌等傳媒的藝術形式深深著迷。正如John Heartfield，雖然嚴格說來他本人並不是一位攝影師，然而他卻使用了攝影蒙太奇製作出不少諷刺譴責納粹主義(Nazism)的作品。而在1920年代紅色革命的蘇聯，藝術家們(Gustav Klucis, October group, Alexander Rodchenko, Stenberg brothers, and El Lissitzky)則將攝影蒙太奇用作宣揚歌命以及為新興的蘇維埃聯邦作文化後盾。不僅如此，1920年代末期攝影蒙太奇更是進入了設計院校的始祖－包浩斯(Bauhaus)生根茁壯。也因此，衍生出攝影蒙太奇在商業平面設計，尤其是海報上面的流行。而在「新廣告設計師(Neu Werbegestalter)」這個團體的影響下，一些出身包浩斯的藝術家和捷克前衛藝術團體Devetsil使用攝影蒙太奇廣泛地創作「影像詩篇(image-poems)」，而這些影像則對當時的摩登世界刻劃許多不同的觀點。
攝影蒙太奇也與1918-1925年主要盛行於巴黎的純粹主義(Purism)運動關聯頗深。在他們的「新潮流(L'Esprit nouveau)」雜誌中提倡一種機械式的影像製作方法。就內涵而論，在法國攝影蒙太奇除了具有這種純粹主義般詩意的認知外，超現實主義也是同時並存的另一種攝影蒙太奇表現模式。如：Max Ernst, Leo Malet, 和曼‧雷(Man Ray)等人。而使用攝影蒙太奇手法的超現實主義攝影一直延續發展到1970年代的美國，包括Clarence John Laughlin 和 Jerry N. Uelsmann等人。其中最富盛名的就屬Jerry N. Uelsmann那種喚起夢境般地影像疊印作品。然而其餘大多數的美國攝影師卻對純粹攝影(straight photography)堅信不移，而謝絕使用攝影蒙太奇的表現手法。因此，攝影蒙太奇美學在美國純藝術攝影圈的發展受到限制。而在商業用途上最著名的則是畢業於芝加哥設計學院(Institute of Design in Chicago)的Barbara Morgan。而在70年代末，由於後現代主義潮流(postmodernist spirit)興起，攝影蒙太奇成為Robert Heinecken等人的創作方式。
攝影蒙太奇
攝影蒙太奇通常是藉由切割、重組以及拼貼各種不同性質或是相似元素的照片與底片，或甚至是再利用某些相片以製造與原本圖像內容相矛盾的影像。最後再經由沖洗或是再翻攝成無接縫的作品，以方便機械化的大量複製。有時候文字和色彩也會被加入成為這作品構成的一部份，而這樣的作品通常誇示了原本攝影能表達的內容。也因為圖像通常具有誇張的性質，攝影蒙太奇在當時許多革命藝術(revolutionary art)的宣傳品，商業視覺傳達設計以及達達主義藝術家(Dadaists)都把這種手法發揮的淋漓盡致。而攝影蒙太奇也帶動了兩次大戰間的前衛藝術運動。 攝影蒙太奇最早的概念是發韌於19世紀，當Henry Peach Robinson 和 Oscar Gustav Rejlander利用多重曝光(multiple exposures)的照片製作出複雜的敘事影像。並且這些影像曾經在20世紀的最初10年以名信片的形式在歐陸及美國流傳。而之後的Herbert Bayer將其在美術拼貼(collage)和超現實主義之中發揚起來。 攝影蒙太奇這種藝術美學形式接著在歐陸廣泛被前衛派藝術家所使用，尤其是當時的德國與新興的蘇聯。在德國最早是由科隆(Cologne)的柏林的Max Ernst等人在一次大戰後所命名，而在柏林的達達主義藝術家(如：Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch)則跟隨著他們的腳步。他們被攝影蒙太奇這種具有改造性，且可以對社會政治達到批判目的，又可以大量重複製成海報、報紙、雜誌等傳媒的藝術形式深深著迷。正如John Heartfield，雖然嚴格說來他本人並不是一位攝影師，然而他卻使用了攝影蒙太奇製作出不少諷刺譴責納粹主義(Nazism)的作品。而在1920年代紅色革命的蘇聯，藝術家們(Gustav Klucis, October group, Alexander Rodchenko, Stenberg brothers, and El Lissitzky)則將攝影蒙太奇用作宣揚歌命以及為新興的蘇維埃聯邦作文化後盾。不僅如此，1920年代末期攝影蒙太奇更是進入了設計院校的始祖－包浩斯(Bauhaus)生根茁壯。也因此，衍生出攝影蒙太奇在商業平面設計，尤其是海報上面的流行。而在「新廣告設計師(Neu Werbegestalter)」這個團體的影響下，一些出身包浩斯的藝術家和捷克前衛藝術團體Devetsil使用攝影蒙太奇廣泛地創作「影像詩篇(image-poems)」，而這些影像則對當時的摩登世界刻劃許多不同的觀點。
攝影蒙太奇也與1918-1925年主要盛行於巴黎的純粹主義(Purism)運動關聯頗深。在他們的「新潮流(L'Esprit nouveau)」雜誌中提倡一種機械式的影像製作方法。就內涵而論，在法國攝影蒙太奇除了具有這種純粹主義般詩意的認知外，超現實主義也是同時並存的另一種攝影蒙太奇表現模式。如：Max Ernst, Leo Malet, 和曼‧雷(Man Ray)等人。而使用攝影蒙太奇手法的超現實主義攝影一直延續發展到1970年代的美國，包括Clarence John Laughlin 和 Jerry N. Uelsmann等人。其中最富盛名的就屬Jerry N. Uelsmann那種喚起夢境般地影像疊印作品。然而其餘大多數的美國攝影師卻對純粹攝影(straight photography)堅信不移，而謝絕使用攝影蒙太奇的表現手法。因此，攝影蒙太奇美學在美國純藝術攝影圈的發展受到限制。而在商業用途上最著名的則是畢業於芝加哥設計學院(Institute of Design in Chicago)的Barbara Morgan。而在70年代末，由於後現代主義潮流(postmodernist spirit)興起，攝影蒙太奇成為Robert Heinecken等人的創作方式。
延伸閱讀 2-1蒙太奇與表現主義
資料來源：http://www.tnua.edu.tw/~education/product/dance/3.doc
蒙太奇vs.表現主義（整理：劉純英）
蒙太奇，是法文montage的譯音，原來的意思是建築學的裝配、構成。一堆建築材料，沒有生命、沒有任何美感，到了建築師手裡，卻可以把它們組合成風格不同、樣式不同的各種建築。
在藝術中，蒙太奇手法是將各圖片或各圖片的一部份剪下，然後拼湊在同一表面。蒙太奇不同於立體黏貼畫(Collage)，後者依據題裁象徵意義或美感而非主題，選取畫本或書書本、衣服及紙等構圖。二十世紀末，美國畫家勞申伯格(Robert Rauschenberg)綜合蒙太奇、黏貼畫及繪畫技巧。蒙太奇的手法在廣告藝術上時常被使用。
在攝影上，蒙太奇或攝影蒙太奇，是利用暗房技術將不同影像呈現在同一畫面，或已底片重疊及多重曝光等方式，達到不同影像結合在一起的效果。
在電影方面，蒙太奇則是剪輯技巧。由不同畫面連續出現，加強敘述效果，傳達一主題，或產生幻像及情緒效果。蘇聯電影藝術家們借用這個詞，作為鏡頭、場面和段落組接的代名詞。使得蒙太奇成為電影美學中一個十分重要的專用名詞。
早期美國和蘇聯電影家的蒙太奇發明，對電影藝術的發展起了決定性的推動作用，從此電影就在本質上不同於活動照相了。人捫看到的不再是活動的影像，而是在活動影像中由諸影像的相互作用所產生的各種豐富的意義。因此對於電影，「運動」僅只是它的一個主要特性，它的另一個主要特性鏡頭組接術。普多夫金說：「從電影構成場，從場構成片段，從片段構成本。這就叫作組接。組接是電影技師和腳本作者擁有的最重要工具之一。」蒙太奇技法出現後，製片藝術的中心工作就是把大量電影鏡頭片段先予以分解，再加以剪輯、組合，構成一個電影藝術整體。馬爾丹為蒙太奇下的定義是：「蒙太奇及影片的諸鏡頭在壹應的次序和時延的條件下的組織。」在當代研究中，由於對電影表達面上視象與聲音成份區別的注意，蒙太奇程序當然也涉及到聲帶部份，伍蒙在《電影美學》中說：「蒙太奇是一種原則，它對視覺的和聲音的電影成份進行組織或組合，使個成忿並列、相連和(或)規定其時延。」隨著人們對電影剪輯經驗的增加和分析的細緻化，蒙太奇概念的內涵也從鏡頭與鏡頭之間的關係擴大到其他方面了，如鏡頭內部的因素如何參與鏡頭組接的問題等等。在電影理論家麥茨看來，蒙太奇又不限於剪輯師的工作，它可泛指在製片過程內外的全部有關蒙太奇因素問題，他的定義因此就是：「廣義蒙太奇是在膠片帶上諸組合段之間相互協調的組織，以及區分這些組合段關係的三種主要方式：鏡頭間的連接、攝影機的運動和同一鏡頭內幾個動機的共同出現。」根據以上幾種定義來看，所謂蒙太奇，簡言之即選擇和組接諸鏡頭，以構成電影意義整體的程序。這一程序大致體現在三方面：首先是在鏡頭內部個同質和各異質因素間的並列安排，然而再選擇合用的鏡頭單元。其次是諸鏡頭在鄰近關係或連續關係中的次序安排。最後則是每個鏡頭長短比及各鏡頭之間的「過渡鏡頭」長短的時延確定。因此，蒙太奇程序的根本意旨是，在鏡頭之間分解電影元素並利用已分解的電影元素去構造新的藝術整體。蒙太奇的完整概念，至少包含這樣三個意思：
一、作為電影剪輯的據體技巧與技法。通過蒙太奇將電影藝術的各種元素(表演、攝影、造型、聲音等)組合、聯係在一起，形成連續不斷，統一完整的銀幕形象。最初，蒙太奇只是畫面與畫面的承繼關係，現在發展到包括場面與場面、段落與段落、聲音與畫面、聲音與聲音之間的組合關係。
二、作為電影的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合成蒙太奇段落，從而形成整部電影。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，又可以對素材進行選擇和取捨，並且創造出獨特的電影時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式。
三、作為電影反映現實的藝術方法即蒙太奇的思維。蒙太奇思維是電影獨特的形象思維方法，是其他藝術所沒有的。電影的編劇和導演在進行創作構思時，都須要遵循蒙太奇思維方法。可見蒙太奇是電影的構成方式，是電影藝術獨特的表現手法和思維方法。
通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由，電影藝術家可以大大地壓縮或者擴展生活中實際的時間，造成逤所謂〝電影的時間〞，而不是給人以違背生活中實際時間的感覺。另一方面它可以使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主關表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。再者通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信〝蒙太奇是電影藝術的基礎〞，〝沒有蒙太奇，就沒有了電影〞，任為電影要採用特殊的思維方式―蒙太奇的思維方式(montage conception)：電影藝術家為塑造銀幕形象，對現實生活觀察、分析、概括並進口藝術構思所採取的一種特殊的思維活動。與其他形象思維不同，它以在運動中的具體的可見可聞的畫面(包括表演動作、攝影機的運動、造型設計、光影構圖、色彩運用)和聲音(包括說白、音樂、音響)等各種表演元素及其相互錯縱複雜的關係為基礎，進行構思、設計和組合。蒙太奇思維從寫作文學劇本階段開始，經導演設計和構思，並由攝影、演員、美術設計、錄音、作曲、剪輯等創作人員共同工作而在銀幕上實現。
電影拍攝一般所使用的蒙太奇有四種：
一、快速剪接(rapid cutting)：在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭。它可以產生震撼的節奏，感覺影像排山倒海而來。它的主要功能是節奏感，通常用來加強觀眾的戲劇急迫感，或意勢到高潮的力量。《驚魂記》浴室謀殺那場繫中即是代表。
二、連接剪接(linkage editing)：這種結構主要與普多夫金的理論作品有關。個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，它們被連結為一個系統(也稱為建構剪接constructive editing，將鏡頭比擬成磚頭)。連結剪接遠比一般的聯戲剪接更為零碎而動態，因為個別鏡頭的零碎，某種程度而言仍保持自主單位的整體性，而連戲剪接中的鏡頭則較流暢。雖然連戲剪接(continuty editing)是唯一最常使用的剪接形態，但它通常被排除於蒙太奇的分類之外，因為它努力「隱藏」切接的痕跡，因此觀眾不會敢受到剪接的存在。而真正的蒙太奇則有意引起觀眾對鏡頭並置的注意。
三、辯證蒙太奇(dialectical montage，有時稱為知性蒙太奇intellectual montage)，這種特殊技巧主要與艾森斯坦有關。辯證蒙太奇中的鏡頭不是像拼圖一樣一塊聯結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合，反而顯得相互衝突，因而觀眾必須思考這些鏡頭彼此間的關係。
四、好萊塢蒙太奇(Hollywood montage)：影像交疊為相互接續的樣子。在前面三種形態中，影像是直接切換(straight cut)分開：沒有任何特殊的誇張方法，一個鏡頭結束，接著下一個開始。好萊塢蒙太奇「軟化」了古典蒙太奇的突兀轉換，提供一連串雙重(或多重)曝光，通常伴以音樂而非對白，往往讓人對事件產生旋風般的印象，或概略瀏覽兩幕戲間的轉換過程。
真正使蒙太奇成為藝術手法的乃是美國著名導演格里菲斯(Griffith)。他有意識地將影片分解成一系列不同的鏡頭，用全景、特寫來突出細節，並創造了鏡頭的交叉快速剪接。利用蒙太奇的時、空跳躍性，完全突破了戲劇美學的〝三一律〞。而蘇聯早期電影藝術大師―艾森斯坦、普多夫金，則創立了電影藝術的基礎―蒙太奇理論，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學的高度。
蒙太奇發展至今，已經不只是畫面與畫面的關係，並且還有畫面與聲音、聲音與聲音的關係。在聲音中又包含著人聲(對話、內心獨白、雜聲)、音響、音樂等諸多因素。這樣一來使得蒙太奇出現更多現象。現代電影中經常出現〝聲畫對位〞，就是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。傳統電影中聲音與畫面是同步的，聲音往往對畫面起渲染和強調的作用，而在〝聲畫對位〞中，聲音與畫面並不同步，各自獨立，但又互相作用，從而產生出抹種它們自身原來並不具備的新的寓意。通過觀眾的聯想和想像，達到對比、象徵、誇張、隱喻等效果，給觀眾以獨特的審美感受。
表現主義(Expressionism)，一種藝術流派，其特點是極大的主觀性，感情強烈，使所用每一藝術手段達到表現的極至，約1900〜1935年在中歐盛行一時，反對客觀地表現自然和社會，主張表現主觀現實或內在現實。特別是在德國，表現主義主宰了各種藝術。表現主義最普遍被瞭解是一種以外在世界的面向來表現內在奘狀態的藝術。最粗糙的理解則指有意的創造性扭曲。面具和瘋狂是一再出現的主題。面具是隱藏實際面孔的另一種方式，表現心靈的面貌，甚至精心設計的假面。表現主義的課題之一，在辯識面孔或表面是否隱藏了什麼之後，不是扯破虛假的面具，就是不扯破但誇大它的虛假，或是替換一個新的面具，顯示人或狀態最身的內在可能。
表現主義運動實際上是對藝術和社會中既有形式的和傳統的一種反抗，其起因是一種社會危機感，而這種社會危機在第一次世界大戰(1914〜1919)期間以及其後不久達到最嚴重的關頭。表現主義運動賦予藝術創作者以崇高的地位，期待他們帶頭建立新秩序，尤其是培育一代新人。
最早的表現主義電影在表現主義舞台技巧的強烈影響下，開始通過舞台裝置表現影片主角的主觀精神世界。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。內在的精神面，心理的縣實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。這裡面有相當程度的操縱和對「自然」的干擾，但是，這些「扭曲」往往使許多電影相當藝術化。《卡利加利博士的小屋》絕對是表現主義最著名的代表之一。在影片的布景裝置中，採用誇張、尖銳等表現主義常用的視覺畫面，讓人物與景物成為一套相互呼應的內在指涉系統，以類似的視覺語言表現彼此的本質狀況―同樣受到無法壓抑的情感重擔而變形。面具、瘋狂和陰影一起出現在表現主義的恐怖片中，其威脅性的人物往往具有無法控制的毀滅性以及攻擊性，或戴上面具，或上濃妝，並表現某種被文化壓抑的衝動。它育孕了黑色電影(film noir)的壓迫氣息，這種類型在死四O和五O年代盛行於美國，充斥著突發的暴力和精神的腐敗，將世界的真實狀況表達為充滿沉重陰影的陷阱。它對於深色、粗線條和鮮明圖樣的興趣，同樣有力地影響了歌舞片。
就電影的表現主義而言，重視演員透過肢體，表現情感的真實畫面。它絕對有著使用蒙太奇的剪接技術，但相較於蒙太奇的表達手法，表現主義電影並非以剪輯的各種技巧，來強調或誇張電影帶給觀眾的不同感受。蒙太奇的人物與畫面是相似於真實生活的，是藉由各式各樣的剪接技術來完成驚悚、緊張或懸疑等等的效果，而表現主義電影的呈現，卻是經過裝扮誇張的角色與扭曲變形的動作及景物，達到此種目的。因此，表現主義和蒙太奇雖有著相異或相同的手法與效果，兩者確實為電影的極重要的拍攝技術。
電影是各國文化的一部份，而電影卻又可以代表當地的文化。在今日台灣的電影環境中，雖然發展困難重重，但仍有努力奮鬥的電影從業人員堅守崗位，為台灣電影創下無數傲人的成績。
參考資料：
大美百科全書, 1990, 光復書局
中國大百科全書, 1992, 錦繡出版
解讀電影, Bruce F. Kawin 著/李顯立 等譯, 1996, 遠流
當代西方電影美學思想, 李幼蒸, 民80, 時報文化出版企業有限公司
電影―銀幕世界的魅力, 彭吉象, 民81, 淑馨出版社
認識電影, Louis D. Giannetti 著/焦雄屏 譯, 1989, 遠流
影視藝術欣賞, 1996, 山西教育出版社
簡明大英百科全書, 1988, Encyclopædia Britannica, Inc.
蒙太奇vs.表現主義（整理：劉純英）
蒙太奇，是法文montage的譯音，原來的意思是建築學的裝配、構成。一堆建築材料，沒有生命、沒有任何美感，到了建築師手裡，卻可以把它們組合成風格不同、樣式不同的各種建築。
在藝術中，蒙太奇手法是將各圖片或各圖片的一部份剪下，然後拼湊在同一表面。蒙太奇不同於立體黏貼畫(Collage)，後者依據題裁象徵意義或美感而非主題，選取畫本或書書本、衣服及紙等構圖。二十世紀末，美國畫家勞申伯格(Robert Rauschenberg)綜合蒙太奇、黏貼畫及繪畫技巧。蒙太奇的手法在廣告藝術上時常被使用。
在攝影上，蒙太奇或攝影蒙太奇，是利用暗房技術將不同影像呈現在同一畫面，或已底片重疊及多重曝光等方式，達到不同影像結合在一起的效果。
在電影方面，蒙太奇則是剪輯技巧。由不同畫面連續出現，加強敘述效果，傳達一主題，或產生幻像及情緒效果。蘇聯電影藝術家們借用這個詞，作為鏡頭、場面和段落組接的代名詞。使得蒙太奇成為電影美學中一個十分重要的專用名詞。
早期美國和蘇聯電影家的蒙太奇發明，對電影藝術的發展起了決定性的推動作用，從此電影就在本質上不同於活動照相了。人捫看到的不再是活動的影像，而是在活動影像中由諸影像的相互作用所產生的各種豐富的意義。因此對於電影，「運動」僅只是它的一個主要特性，它的另一個主要特性鏡頭組接術。普多夫金說：「從電影構成場，從場構成片段，從片段構成本。這就叫作組接。組接是電影技師和腳本作者擁有的最重要工具之一。」蒙太奇技法出現後，製片藝術的中心工作就是把大量電影鏡頭片段先予以分解，再加以剪輯、組合，構成一個電影藝術整體。馬爾丹為蒙太奇下的定義是：「蒙太奇及影片的諸鏡頭在壹應的次序和時延的條件下的組織。」在當代研究中，由於對電影表達面上視象與聲音成份區別的注意，蒙太奇程序當然也涉及到聲帶部份，伍蒙在《電影美學》中說：「蒙太奇是一種原則，它對視覺的和聲音的電影成份進行組織或組合，使個成忿並列、相連和(或)規定其時延。」隨著人們對電影剪輯經驗的增加和分析的細緻化，蒙太奇概念的內涵也從鏡頭與鏡頭之間的關係擴大到其他方面了，如鏡頭內部的因素如何參與鏡頭組接的問題等等。在電影理論家麥茨看來，蒙太奇又不限於剪輯師的工作，它可泛指在製片過程內外的全部有關蒙太奇因素問題，他的定義因此就是：「廣義蒙太奇是在膠片帶上諸組合段之間相互協調的組織，以及區分這些組合段關係的三種主要方式：鏡頭間的連接、攝影機的運動和同一鏡頭內幾個動機的共同出現。」根據以上幾種定義來看，所謂蒙太奇，簡言之即選擇和組接諸鏡頭，以構成電影意義整體的程序。這一程序大致體現在三方面：首先是在鏡頭內部個同質和各異質因素間的並列安排，然而再選擇合用的鏡頭單元。其次是諸鏡頭在鄰近關係或連續關係中的次序安排。最後則是每個鏡頭長短比及各鏡頭之間的「過渡鏡頭」長短的時延確定。因此，蒙太奇程序的根本意旨是，在鏡頭之間分解電影元素並利用已分解的電影元素去構造新的藝術整體。蒙太奇的完整概念，至少包含這樣三個意思：
一、作為電影剪輯的據體技巧與技法。通過蒙太奇將電影藝術的各種元素(表演、攝影、造型、聲音等)組合、聯係在一起，形成連續不斷，統一完整的銀幕形象。最初，蒙太奇只是畫面與畫面的承繼關係，現在發展到包括場面與場面、段落與段落、聲音與畫面、聲音與聲音之間的組合關係。
二、作為電影的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合成蒙太奇段落，從而形成整部電影。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，又可以對素材進行選擇和取捨，並且創造出獨特的電影時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式。
三、作為電影反映現實的藝術方法即蒙太奇的思維。蒙太奇思維是電影獨特的形象思維方法，是其他藝術所沒有的。電影的編劇和導演在進行創作構思時，都須要遵循蒙太奇思維方法。可見蒙太奇是電影的構成方式，是電影藝術獨特的表現手法和思維方法。
通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由，電影藝術家可以大大地壓縮或者擴展生活中實際的時間，造成逤所謂〝電影的時間〞，而不是給人以違背生活中實際時間的感覺。另一方面它可以使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主關表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。再者通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信〝蒙太奇是電影藝術的基礎〞，〝沒有蒙太奇，就沒有了電影〞，任為電影要採用特殊的思維方式―蒙太奇的思維方式(montage conception)：電影藝術家為塑造銀幕形象，對現實生活觀察、分析、概括並進口藝術構思所採取的一種特殊的思維活動。與其他形象思維不同，它以在運動中的具體的可見可聞的畫面(包括表演動作、攝影機的運動、造型設計、光影構圖、色彩運用)和聲音(包括說白、音樂、音響)等各種表演元素及其相互錯縱複雜的關係為基礎，進行構思、設計和組合。蒙太奇思維從寫作文學劇本階段開始，經導演設計和構思，並由攝影、演員、美術設計、錄音、作曲、剪輯等創作人員共同工作而在銀幕上實現。
電影拍攝一般所使用的蒙太奇有四種：
一、快速剪接(rapid cutting)：在短時間內，接二連三地出現許多鏡頭。它可以產生震撼的節奏，感覺影像排山倒海而來。它的主要功能是節奏感，通常用來加強觀眾的戲劇急迫感，或意勢到高潮的力量。《驚魂記》浴室謀殺那場繫中即是代表。
二、連接剪接(linkage editing)：這種結構主要與普多夫金的理論作品有關。個別鏡頭結合在一起而成為一個整體，它們被連結為一個系統(也稱為建構剪接constructive editing，將鏡頭比擬成磚頭)。連結剪接遠比一般的聯戲剪接更為零碎而動態，因為個別鏡頭的零碎，某種程度而言仍保持自主單位的整體性，而連戲剪接中的鏡頭則較流暢。雖然連戲剪接(continuty editing)是唯一最常使用的剪接形態，但它通常被排除於蒙太奇的分類之外，因為它努力「隱藏」切接的痕跡，因此觀眾不會敢受到剪接的存在。而真正的蒙太奇則有意引起觀眾對鏡頭並置的注意。
三、辯證蒙太奇(dialectical montage，有時稱為知性蒙太奇intellectual montage)，這種特殊技巧主要與艾森斯坦有關。辯證蒙太奇中的鏡頭不是像拼圖一樣一塊聯結在一起，它們是衝突的，並非輕易相合，反而顯得相互衝突，因而觀眾必須思考這些鏡頭彼此間的關係。
四、好萊塢蒙太奇(Hollywood montage)：影像交疊為相互接續的樣子。在前面三種形態中，影像是直接切換(straight cut)分開：沒有任何特殊的誇張方法，一個鏡頭結束，接著下一個開始。好萊塢蒙太奇「軟化」了古典蒙太奇的突兀轉換，提供一連串雙重(或多重)曝光，通常伴以音樂而非對白，往往讓人對事件產生旋風般的印象，或概略瀏覽兩幕戲間的轉換過程。
真正使蒙太奇成為藝術手法的乃是美國著名導演格里菲斯(Griffith)。他有意識地將影片分解成一系列不同的鏡頭，用全景、特寫來突出細節，並創造了鏡頭的交叉快速剪接。利用蒙太奇的時、空跳躍性，完全突破了戲劇美學的〝三一律〞。而蘇聯早期電影藝術大師―艾森斯坦、普多夫金，則創立了電影藝術的基礎―蒙太奇理論，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學的高度。
蒙太奇發展至今，已經不只是畫面與畫面的關係，並且還有畫面與聲音、聲音與聲音的關係。在聲音中又包含著人聲(對話、內心獨白、雜聲)、音響、音樂等諸多因素。這樣一來使得蒙太奇出現更多現象。現代電影中經常出現〝聲畫對位〞，就是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。傳統電影中聲音與畫面是同步的，聲音往往對畫面起渲染和強調的作用，而在〝聲畫對位〞中，聲音與畫面並不同步，各自獨立，但又互相作用，從而產生出抹種它們自身原來並不具備的新的寓意。通過觀眾的聯想和想像，達到對比、象徵、誇張、隱喻等效果，給觀眾以獨特的審美感受。
表現主義(Expressionism)，一種藝術流派，其特點是極大的主觀性，感情強烈，使所用每一藝術手段達到表現的極至，約1900〜1935年在中歐盛行一時，反對客觀地表現自然和社會，主張表現主觀現實或內在現實。特別是在德國，表現主義主宰了各種藝術。表現主義最普遍被瞭解是一種以外在世界的面向來表現內在奘狀態的藝術。最粗糙的理解則指有意的創造性扭曲。面具和瘋狂是一再出現的主題。面具是隱藏實際面孔的另一種方式，表現心靈的面貌，甚至精心設計的假面。表現主義的課題之一，在辯識面孔或表面是否隱藏了什麼之後，不是扯破虛假的面具，就是不扯破但誇大它的虛假，或是替換一個新的面具，顯示人或狀態最身的內在可能。
表現主義運動實際上是對藝術和社會中既有形式的和傳統的一種反抗，其起因是一種社會危機感，而這種社會危機在第一次世界大戰(1914〜1919)期間以及其後不久達到最嚴重的關頭。表現主義運動賦予藝術創作者以崇高的地位，期待他們帶頭建立新秩序，尤其是培育一代新人。
最早的表現主義電影在表現主義舞台技巧的強烈影響下，開始通過舞台裝置表現影片主角的主觀精神世界。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。內在的精神面，心理的縣實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。這裡面有相當程度的操縱和對「自然」的干擾，但是，這些「扭曲」往往使許多電影相當藝術化。《卡利加利博士的小屋》絕對是表現主義最著名的代表之一。在影片的布景裝置中，採用誇張、尖銳等表現主義常用的視覺畫面，讓人物與景物成為一套相互呼應的內在指涉系統，以類似的視覺語言表現彼此的本質狀況―同樣受到無法壓抑的情感重擔而變形。面具、瘋狂和陰影一起出現在表現主義的恐怖片中，其威脅性的人物往往具有無法控制的毀滅性以及攻擊性，或戴上面具，或上濃妝，並表現某種被文化壓抑的衝動。它育孕了黑色電影(film noir)的壓迫氣息，這種類型在死四O和五O年代盛行於美國，充斥著突發的暴力和精神的腐敗，將世界的真實狀況表達為充滿沉重陰影的陷阱。它對於深色、粗線條和鮮明圖樣的興趣，同樣有力地影響了歌舞片。
就電影的表現主義而言，重視演員透過肢體，表現情感的真實畫面。它絕對有著使用蒙太奇的剪接技術，但相較於蒙太奇的表達手法，表現主義電影並非以剪輯的各種技巧，來強調或誇張電影帶給觀眾的不同感受。蒙太奇的人物與畫面是相似於真實生活的，是藉由各式各樣的剪接技術來完成驚悚、緊張或懸疑等等的效果，而表現主義電影的呈現，卻是經過裝扮誇張的角色與扭曲變形的動作及景物，達到此種目的。因此，表現主義和蒙太奇雖有著相異或相同的手法與效果，兩者確實為電影的極重要的拍攝技術。
電影是各國文化的一部份，而電影卻又可以代表當地的文化。在今日台灣的電影環境中，雖然發展困難重重，但仍有努力奮鬥的電影從業人員堅守崗位，為台灣電影創下無數傲人的成績。
參考資料：
大美百科全書, 1990, 光復書局
中國大百科全書, 1992, 錦繡出版
解讀電影, Bruce F. Kawin 著/李顯立 等譯, 1996, 遠流
當代西方電影美學思想, 李幼蒸, 民80, 時報文化出版企業有限公司
電影―銀幕世界的魅力, 彭吉象, 民81, 淑馨出版社
認識電影, Louis D. Giannetti 著/焦雄屏 譯, 1989, 遠流
影視藝術欣賞, 1996, 山西教育出版社
簡明大英百科全書, 1988, Encyclopædia Britannica, Inc.
延伸閱讀 2-1影像蒙太奇
資料來源：節錄於夏潮影展資料 陳純真演講內容
影像蒙太奇
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」 所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。 因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
影像蒙太奇
世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」 所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。 因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。
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